Arthur Miller en Xalapa, esa sí que es otra

Entrevista al director Mauricio Jiménez

He aprendido que es muy contraproducente ir a una entrevista estando “a la defensiva”, (y es que hubiera sido imperdonable no prepararse especialmente bien para una entrevista de este calibre), afortunadamente el maestro, actor y director Mauricio Jiménez complementa mis pobres aportaciones con su experiencia y reciente trabajo dirigiendo el montaje “Encrucijada” adaptación de “Las brujas de Salem” de Arthur Miller que se presenta en Xalapa los jueves y viernes 8:00 pm, así como sábados y domingos a las 7:00 pm en el auditorio Torre Lapham de la facultad de teatro de la Universidad Veracruzana.

Misión cumplida ¿no maestro?
M. J.- Pues mira: empezamos con un grupo de veinte y seis personas, esto es parte de la academia, del plan de estudios de la facultad de teatro. Este proyecto se hizo con la vinculación con la escuela nacional de arte teatral donde imparto la misma materia. Yo a lo que me dedico profesionalmente es a dirigir teatro y en las escuela tenían un proyecto a fin de cursos para confrontar las herramientas que se les han dado a los alumnos a lo largo de cuatro años con el discurso de un creador profesional, es decir: comprobar lo que han aprendido en cuatro o tres años en un ejercicio práctico de puesta de escena. Tanto el discurso de quien lleva la voz cantante como lo que tu has aprendido en esos años se confronta lo cual es parte del mismo plan de estudios de la academia.

¿Por qué Arthur Miller?
M. J.- Llegar a Arthur Miller no fue rápido, tardamos más de tres meses. Lo primero de lo que uno tiene obligación es saber con quien estás trabajando, cosa muy distinta a nivel profesional, a ese nivel tú eliges, independientemente de si se hace una audición o no, profesionalmente yo nunca he hecho una audición, siempre voy al teatro, al cine y veo con quien me gustaría trabajar. Es algo que hago con mucha precisión porque el discurso que busco obliga o provoca desde mi y desde el otro hacia qué es lo que queremos decir, que es precisamente donde esta parada la elección de la obra de Arthur Miller. Primero elegir lo que se quiere decir, elegir el tema es lo más difícil de hacer, precisar el tema. La otra, somos tan soberbios en el teatro que decimos: "Podemos decir lo que queramos, Tú ponme la obra, tú ponme el personaje y yo lo hago" ¡Pues no!, hay que aprender a decidir, hay que aprender a elegir el tema, cuales son tus temas y eso es lo más difícil que hay.

Y esto aplica tanto para actores, como para directores, escenográfos o dramaturgos. ¿no?
M. J.- Por supuesto, tener una concepción temática es lo más difícil que hay, saber que esos son tus temas, saber que es donde te sientes capaz de penetrar, horadar, definir, y eso fue precisamente lo que nos dio Miller, la gran dramaturgia se define por la capacidad de perfiles que logras percibir en cada uno de los personajes. La diferencia entre la narrativa y la dramaturgia está en las acciones. Por ejemplo: en la narrativa tú ves las acciones de los personajes a través de su pensamiento y en la dramaturgia es al revés, ves el pensamiento de los personajes a través de las acciones. y eso es precisamente una de las grandezas que tiene Miller, ¡enorme!, estamos ante un galeón, una catedral de unos basamentos absolutos, tiene unos estratos shakesperianos y clásicos innegables, es decir una de las mejores partituras para que un futuro actor pueda confrontar los conocimientos que tiene. Es como poner Bethoven, Mahler o Wagner con un párvulo, seguramente no dará todas las notas y habrá que adaptar para que logre entender en donde esta inmerso, y si logra esa mínima base ya poder aspirar posteriormente a algo tan grande como la de este autor. o a cualquiera, después de haberte enfrentado a un clásico tienes las agallas para enfrentarte a lo que sea.

Uno de los compañeros: Gustavo, me platicaba que de alguna manera el juez, junto a la abadesa y el padre son como nodos simbólicos de poder. Hay un rico simbolismo en la obra ¿no?
M.J.- Creo que en la dramaturgia de Miller tenemos que definir el carácter de estos seres y su estrato, su estatus en el manejo de todas las relaciones que se dan a lo largo de la obra, pero lo principal era definir de manera muy práctica como están constituios estos seres para que el actor sepa definir con esquemas stanislavskyanos, de donde viene, quién es y a dónde va, definir una situación, entender su circunstancia y por supuesto identificar un conflicto que es también de las cosas más difíciles que hay. Y autores de esta envergadura te permiten un mapa de una calidad absoluta, porque: ¡¿cuántas veces no nos han dado atole con el dedo diciéndonos que estamos ante una nueva dramaturgia?!, ¡y que nunca entiendes bien de que carajos están hablando!; eso independientemente de que exista un gran teatro del absurdo, estamos hablando de autores que no son patrañosos, de autores que tienen una estatura clásica y se desprenden de esta para definir una nueva manera de vera las cosas. en el caso de Miller estamos ante un clásico y no hay peligro cuando uno comete errores, esa es otra, cuando uno la riega los clásicos salen a flote, yo tratando de hundir a Miller él sale pero dice a la vez “a ver muchachos: se están ahogando, vengan por aquí”, y esa es otra de las virtudes de tomar un clásico para expresarse en forma académica o de manera artística porque también la pretensión es buscar que los futuros actores ya estén montados en un ring profesional. Lograrlo o no ese es otro cantar.

El contexto de la obra se plantea en los años 50s es decir la época de un Macartismo feroz dónde el decir: “tú eres comunista” me salvaba a mí de ser comunista, este planteamiento ¿Qué tan vivo está en nuestro tiempo y en nuestro país?
M. J.- Yo lo que creo es que todo el mundo ha tratado de endilgarle a esa obra un emparentamiento con un problema concreto en Estados Unidos. Yo lo que creo es que es achicar la obra, ponerla en un coto que no merece, tratando de emparentar a fuerza, nunca he entendido a bien el porqué.

Supongo que se deberá a que a Miller mismo, después de las brujas de Salem, empezó a padecer una persecución
M. J.- Como otros autores, como Dalton Trumbo, la Hellman, o cuantos vivieron semejante cosa. Bueno, yo no lo encuentro, yo veo que la obra trasciende cualquier identificación concreta, veo al poder, a los que deciden que deberían reflexionar sobre el punto, veo a los muy valientes entregándose y sacrificándose para salvar a alguien, a mi me chocaría a menos que fuera una obra escrita por Miller sobre ese problema concreto porque definiría también otras maneras de pensamiento. Lillian Hellman tiene “Tiempo de canallas” como un documento brutal al que ojalá alguna vez tenga oportunidad de meterle mano.

El conflicto de las brujas de Salem tanto puede haber sucedido en Westchester, como en la Nueva España, ¿Dónde lo plantea usted históricamente?
M. J.- Pues yo lo planteo en Veracruz, tenemos la ventaja de tener una traducción hecha por Emilio Carballido y Luisa Josefina Hernández, esta es la traducción que emplearon hace treinta años cuando montaron aquí la obra, que parece ser que les fue muy bien, lo que yo tome fue la traducción porque tiene una estructura de lenguaje inmejorable, porque está muy emparentada con el lenguaje Rulfiano y que te sitúa en un problema nacional, en donde quiera que estés parado, en Yucatán, en Monterrey, tú te identificas claramente, los personajes se llaman Juan, Isabel, nunca hablamos del lugar específico del que hablaba Miller ni tampoco nos enfocamos en señalar que era un lugar veracruzano, pero es obvio por la manera como se expresan, y la manera como reaccionan a los problemas que son mexicanos.

¿Y el maestro Carballido y Luisa Josefina tradujeron todas las indicaciones históricas que tiene el texto original?
M. J.- Trataron de ser muy fieles a todo lo que Miller generaba, creo incluso que hay escenas que normalmente en las ediciones no existen, y Luisa Josefina y el maestro tienen una pluma inmejorable, indudablemente que ellos también están metidos en la obra, creo que le arrebatan a Miller muchas de las escenas para hacerlas propias. Esto puede suceder en Zongolica o aquí a lado en Tres Zapotes, casi pedían incluso que entraran jaraneros, ¡y puede ser! ¡Puede ser en Toluca, hombre!

La escenografía no es propiamente una escenografía sino una utilería práctica que resuelve ¿no es así?
M.J.- Una de las preocupaciones más grandes que tengo a nivel profesional es que el centro está en la actuación, cada vez que a uno le ponen una aparente arquitectura lo único que haces desde tu asiento es retorcerte. A mi me gusta ver grandes escenografías, he visto grandes obras de arte en escenografía que me distraen del punto que es el actor. Yo con un banquito puedo resolver muchas cosas porque el punto está en la actoralidad. recuerdo hace algunos años una obra que se llamó Veracruz, precisamente, de un francés: George Le Bovine, no sé si viste esta película: Delicatessen, pues uno de los actores en la obra de Veracruz se ponía en el proscenio con las manos en las bolsas, es decir: negando todo esquema de que si te pones las manos en las bolsas estás aburrido e indiferente a lo que está sucediendo, y narra la muerte de su hermano durante cuarenta minutos y uno está en la butaca berreando, llorando, mientras el actor está haciendo nada, con las manos en las bolsas nada más narrando la muerte de su hermano.

Maestro, volviendo a lo de la escenografía, realmente México se pinta sólo en cuanto a que ha dejado de ser un mero decorado desde principios del siglo XX hasta realmente ser un ente vivo que acompañe y dé volumetrías y niveles al actor. ¿No es así?
M.J.- Ojalá todas las escenografías sean eso, hay que diferenciar, igual que los autores, hay muy buenos autores, hay muy buenos escenógrafos y hay unos pésimos, que se dedican a decorados superficiales, que joden la obra porque no tienen concepción temática, que no desarrollan de ninguna manera el discurso dramático que pretendemos.

Es a veces muy escandaloso que a veces se ven peleados discursos distintos, el escenográfico, el actoral, el de vestuario, el musical / escenofónico, y en ese sentido, ¿Cómo fue la relación con sus mancuernas? ¿Quiénes son sus mancuernas?
M. J.- Bueno, en este caso todo el trabajo con catenación con los apuntes sonoros estuvieron muy cerca de uno de los actores, Yahir, que es músico, él genero los coros, yo proponía algunas cosas, por ejemplo: la entrada de los monjes siempre ha estado bien, pero ayer estuvo muy atinado, muy dispuesto, sorprendente.

Parecían chacos
M.J.- Exacto, a lo mejor, a lo mejor tiene que ver con mis aficiones a los chacos cuando era joven. No lo había pensado. Manuel Domínguez que es un excelente actor estuvo también muy pendiente de todo lo que pasaba con la sonoridad o Karla Paola Torres Jayme que también tiene muchas aficiones con el asunto musical y también estuvo al pendiente, pero bueno, en este caso, además, ayudan los actores, a mi eso me fascina, porque las obras en donde está grabada la música chillo y berreo en mi asiento, porque, como dice Woody Allen tomando a Bresson: “La música tiene que salir del escenario”, Bresson señala eso en el cinematógrafo y Woody Allen en una pelìcula, creo que era “La última noche de Boris Grushenko” dónde hay una escena de amor con Diane Keaton en una escena de amor, se están besando y se oye un cello, nadie sabe de dónde está saliendo la música, abren el ropero y hay un tipo tocando el cello; entonces: si el se permite semejante cosa nosotros realísticamente podemos hacer toda la sonoridad posible con las manos, con las voces, y es a partir de esos criterios y del teatro pobre de Grotowsky podemos acercarnos de esa manera a las obras.

Debo confesarle que como espectador reparé poco en la iluminación y en la sonorización, de lo cual podemos concluir que el ambiente estuvo bien hecho, ¿No?
M.J.- Así es, Eduardo Mier que es un maestro entiende que no hay que intervenir en cuanto a que no hay que apabullar la obra sino que tiene que ayudar al discurso, y estamos frente a alguien de una mesura y circunspección que permite que el discurso de Miller se vea y se oiga.

Hay incluso momentos de luz natural, creo que casi siempre al cierre de cada cuadro. A propósito hay un cuadro que usted omite del texto original ¿No es así?
M. J.- Son dos escenas distintas, una donde Juan amenaza a Abigail antes del juicio y el otro es un añadido del mismo Miller para cerrar dramáticamente la relación y no despedir a Abigail, porque en las obras de teatro Abigail desaparece y aquí es una bendición, la volvimos a ver a nuestra heroína villana, la vemos regresar.

Karla se la rifó
M. J.- ¡Sí!, ¡¿Cómo no?! esa muchacha hace dos semanas que tiene el papel, ¡impresionante!, con todo estamos frente a una actriz de talla.

Laura me parece que también entró hace poco ¿No?
M. J.- Decía Eduardo Mier cuando recién entró Laura Castro que cuando entra “Teodora” todo se concentra en “Teodora”, que parece la obra de Laura, estás frente a una actriz de talla. El poder en la actuación radica en poder entender tu relación con el espacio, con la identificación del conflicto, con tus compañeros, definir quienes son tus enemigos, quienes tus amigos, como te relacionas, qué mirada le mandas a uno, a otro, y Laura tiene esto casi natural, cuando se sube al escenario se identifica y es prodigioso.

Es posible que Laura haya salido muy beneficiada de su experiencia como modelo de figura humana, ella tiene años dedicándose profesionalmente a esto y realmente tiene una concepción de su cuerpo en el espacio que pocas personas tienen, la cuál arquitectos y bailarines tantean en sus postulados teóricos.
M. J.- La grandeza por ejemplo de Miller también radica en dejar una especie de huella o impronta llena de ironía o humor que es ese personaje que nosotros llamamos Teodora, otra vez los clásicos, estamos frente al bufón de “El rey Lear”, estamos frente al portero de “Macbeth”. Una paria venida a más y que ahora esta juzgando a la gente que tiene probidad o un nivel económico superior al de ella. Otra que quiero señalar es que no estamos frente a lo que todo mundo cree, todo mundo cree estar viendo un melodrama, Miller ni siquiera se propuso hacer una tragedia lo hace de una manera práctica, por ejemplo, habla Juan Alvear se habla claramente de sus relacionas con una menor de edad, de que golpea siempre a la famosa Feliza, ella advierte en la obra: “Ya no voy a recibir más golpes”, es decir: nuestro héroe en la obra tiene una cantidad de defectos horrible, yo se que tal vez escandalice a más de uno, pero lo de Zuccar Kuri se puede asociar, es decir: una niña de 14 años de la cual se enamoro, que dejó a la familia para irse con ella, por supuesto una muchacha que no ha tenido educación, ni protección.... Por eso la ficción es otra cosa, en la ficción tu puedes matar a tu padre, tener relaciones con tu madre y si lo haces bien hasta te aplauden. No lo hagas en la vida real porque te vas a meter en problemas, claro.

Había oído alguna vez que el proceso mental de un asesino y del actor que representa a un asesino sólo se diferencia en que el actor no debe tener éxito.
M. J.- Efectivamente, sólo se diferencia en cuanto a su relación con la realidad, esa es la única, tú estás haciendo esto, no vas a matar a nadie, ni a tener coito con nadie pero parece que sí, ahora, pero tienes que ser sincero, verdadero, eso es lo único que diferencia la realidad de la ficción, habrá que mencionarlo en la escuela.

¿Qué opina usted de lo que se denomina literaturgia, así como de la dramaturgia contemporánea?
M.J.- Pues hay unas grandes dramaturgias contemporáneas, estoy hablando de Thomas Bernhard, Peter Handke, George Tabori, el francés de “Lucha de negros”, autores que han estado trabajando en el andamiaje desnudo de la dramaturgia y que descubren que hay otra manera, no sólo la aristotélica de contar la historia, a partir no de lo que es un andamio o estructura original aristotélica que sería el desarrollo de los acontecimientos, sino a partir de los personajes, del lenguaje. Hay una diferencia y el diapasón es muy amplio, entonces hay que saber distinguir la cizaña del trigo. Hay que entrenarse, leerlos y releerlos.

¿Cómo ve al público en provincia?
M. J.- Pues muy expectantes, ayer tuvimos el teatro abarrotado y se quedó la gente afuera, ya eso habla de que están ávidos o de ver como la riega uno o de una buena obra ¿no? Creo que se van a divertir, la ora es que la adaptación que hicimos permite que el gran público pueda disfrutar la obra, la obra aspira a algo mayor, a una reflexión y a un límite de los discursos, lo que identificamos hace rato como el poder tiene en sí un discurso muy poderoso justificado, profundo.

También el amor
M. J.- La otra parte, la parte más desprotegida son distinciones de lo mismo, yo no le llamaría digresión sino ahondamiento o profundidad en cada una de las vertientes de pensamiento que se están señalando en la obra, y lo que hice fue podar para dejar la anécdota lo más limpia y evitar cualquier reflexión que obligara al actor y fallara en el propósito. Es como en la música, hay pasajes que requieren de una habilidad que todavía no se tiene, y peor, hay temas y experiencia que no tienes, y son licencias que nos tomamos, por ejemplo: una mujer no puede ser una exorcista, aquí hablamos de que la alta clerecía le ha dado ese poder, bueno, eso no lo sabe el juez, el público viene a ver, y eso es otra cosa, no es el público de Xalapa, es el público en general, aquí, en Nueva York, en Francia o en Hamburgo, lo que les encanta es la realidad, confunden y les encanta decir: “esto es como la realidad”, a mi no me gusta la realidad, por eso hago ficción, la ordeno, me parece más imaginativa, pero para lograrlo requiere muchos medios, y mucho trabajo, de mucho tiempo, descubrir que un actor o una actriz es capaz de hacer tal o cual cosa en el escenario, ver donde estás metido y como puedes meter esas imágenes ahí. Y yo creo que es un publico ávido que se divertiría mucho si va a verla.

¿Cómo ve a la crítica en México?
M. J.- Bueno, siempre estamos de capa caída ahí, pero indudablemente tenemos muy buenas plumas con una capacidad de observación y análisis, y hay gente muy profesional que desde hace varios años ejerce profesionalmente su trabajo.

En el teatro, como en muchos aspectos en todo el país, padecemos aún rezagos de centralización ¿Ve usted un buen movimiento teatral fuera de los nodos acostumbrados en el mapa mexicano?
M. J.- Hace mucho se estructuró y a lo largo de los años se han hecho trabajos para descentralizar, creo que uno de los momentos más grandes fue el proyecto que generó el Instituto Nacional de Bellas Artes con teatro escolar generando que cada uno de los estados tuviera a uno o dos grupos preparados para levar obras clásicas de renombre a la escena y que los estudiantes fueran a verla, eso permitió que buena parte de toda la república sostuviera profesionalmente a muchos actores que antes no tenían ingresos a partir del teatro, ese fue un gran programa, yo creo que se le debería alimentar, impulsar y llevar a más. Ahora, esa es una manera de hacer teatro para profesionalizarlo, pero lo que se tiene que profesionalizar es que el discurso particular de cada uno de estos grupos fuera del centro del país tenga la infraestructura para desarrollar ese discurso y eso muy pocos lo han logrado. Yo confieso mis debilidades, tanto puedo ir a ver a Peter Brook a París como ir a ver a Marco Petri en Tehuantepec, donde él compró una casa y hace su teatro ahí, cada vez que hace un estreno yo voy, es una lección cada puesta en escena de él, le encanta el asunto de los temas que descubre en esa región del istmo. El otro es el esfuerzo de Jesús Coronado en San Luis Potosí, “el Rinoceronte Enamorado” con quienes he tenido el privilegio de trabajar varias veces no sólo como director sino también como actor.

El de los hermanos Coronado es uno de los pocos espacios de la república específicamente construido para uso teatral, ¿No es así?
M. J.- Haga de cuenta el Torre Lapham, nada más que con 15 metros de altura y con 10 metros más de ancho. Yo creo que este teatro se puede modificar sobre todo por un gran problema que tiene que es el auditivo, ayer con tanta gente que entró se amortiguó un poco el problema, creo que hay que ponernos menos soberbios, menos ambiciosos y hay que llegar a las tablas, un actor debe tener una gran dicción y una expresión corporal mítica para poder emitir signos que hablen, saber que la actoralidad comienza por el buen decir y la capacidad de expresión corporal, creo que antes de hacer algo tan ambiciosos habrá que hacer la base, primero, no sólo aquí pero en toda la república. Habilitar espacios fuera de provincia, a mi me gusta mucho trabajar fuera del Distrito Federal, de hecho ahora está el proyecto para que vaya a Ciudad Juárez para apoyar al grupo de Perla de la Rosa.

¿Cómo ve a Ciudad Juárez?
M. J.- Pues difícil ¿no? estamos frente al paradigma de lo que podría llegar a ser el México de ahora.

¿Qué más está haciendo ahora maestro?
M. J.- Como privilegio estoy en el sistema nacional de creadores de arte del FONCA y estoy haciendo una obra con actores de aquí sobre Martín Ramírez, pintor que fue descubierto en los años cincuenta, un hombre que estuvo encerrado durante treinta años en un hospital psiquiátrico y que descubrieron sus capacidades para poder expresarse a través de la pintura, le regalaban crayones, plastilina, y el mismo generaba sus pliegos de papel, lienzos y lograba expresarse con nada, y ya luego le regalaron materiales. La última exposición que se hizo fue en Nueva York hace tres años, que es la primera retrospectiva que se hace de él tan grande, un pintor afásico, no habló en treinta años, de lo que se trata al intentar penetrar en este personaje es hablar de la creación, su obra no esta a la venta, bendito el cielo, es un artista todavía con todas las letras.

Supongo que tampoco tiene una galería con su nombre en Nueva York
M. J.- Tampoco, pero lo ve mucha gente, les fascina, yo fui porque es una aspiración de mi vida, espero estrenar en noviembre aquí y luego nos iremos al DF. Acabo de terminar temporada con la compañía nacional de teatro, una obra de Bárbara Colio que se llama: “El día más violento” sobre la vida de los hermanos Serdán en el momento climático de su vida, esto lo monté en el DF y el fin de temporada fue hace quince días en el teatro Julian Castillo en el centro cultural del bosque.

Otra de Colio
M. J.- Y hay una obra mía, adaptación de “Noticias del Imperio” de Fernando del Paso que la monté hace cuatro años y ha tenido replicas una y otra vez, nuevamente vamos a presentarla en noviembre en la vieja estación del tren en Querétaro, y además una adaptación de Jeffrey Hatcher sobre “La otra vuelta de tuerca” de Henry James que esa la hice con dos actores y vamos a retomarla para octubre y vamos a estar en el teatro de San Luis Potosí, en el Rinoceronte Enamorado.

¿Algo más maestro?
M. J.- La importancia de trabajar a fondo en la academia para poder provocar y generar una actoralidad que nos conmueva, que nos atraiga y que genere un discurso complejo y una diversión compleja y que no se empantane todo con la mediocridad comercial televisiva.

¿Volarán las Brujas fuera de Xalapa?
M. J.- Ojalá, creo que hay un acuerdo con la Escuela Nacional de Arte Dramático para que se presente o bien en el López Mancera o en el Salvador Novo.

Pues felicidades y gracias.
Muchas Gracias.