Bintou: A 300 por hora, en sentido contrario por la autopista de la “Negritud”

¿Qué será lo peor
que le podrías hacer a una plegaria?
Koffi Kwahulé, Bintou

Dadme mis danzas
mis danzas de negro
dadme mis danzas
la danza rompecadenas
la danza escapa prisión
…la danza
“es-hermoso-y-bueno-
y-legítimo-ser-negro”
Aimé Césare

Si bien con escritores como Aimé Césare (que aunque negro no era africano, al menos no de nacimiento), ese determinismo ideológico denominado negritud presenta muy dignos exponentes de una iniciativa humana contra una represión inhumana que se llamó (o llama todavía) racismo y apartheid, Koffi Kwahulé es un dramaturgo que escapa de esa clasificación. Tanto el autor como la mayoría de los exponentes de su generación (entiéndase aquí no sólo cronológica sino también regional), han procurado distanciarse por no sentirse satisfechos con sus lineamientos estéticos e ideológicos en el contexto actual. Aquel aparato ideológico llamado negritud: ¿Será tal vez ya un aparato de orgullo institucionalizado para venadear derechos civiles por días de asueto y honores a la bandera los lunes? ¿Pueden dos lugares tan distantes llegar a ser tan parecidos? Sin embargo hay que decir que la narrativa rebosante de visceralidad y ritmo que caracteriza a Bintou no podría dejar de asociarse a la herencia africana, de la cual nuestra región rebosa igualmente, aunque no debe ignorarse que la racionalidad y los trolebuses (que no trenes) de pensamiento de los personajes dejan un sabor medio beckettiano, aunque no sé si además de hablar en francés al autor le guste el té… o en su defecto el riñón de facocero (es mera alegoría regional, no se tome como racial, por favor).

Boris Shoemann ha traducido varios textos del francés (su lengua materna) al español (su lengua en la materna) y también viceversa, de los cuales yo sólo he tenido ocasión de conocer (en papel) Molière por ella misma de la dramaturga francesa Françoise Thyrion y Pensión Vudú por Louise Bombardier, las cuales adquirí al tiempo que yo -y una ilustre camarada- visitábamos el Teatro la Capilla para ver el monólogo Bashir Lazhar dirigido por Mahalat Sánchez del cual, ahora que lo pienso, nunca tuve la atención de escribir nada; creo que esperaré a verlo de nuevo, la verdad fue un trabajo muy chido.

Muy buen trabajo musical, aunque creo que para ser una tragedia rap el ritmo es a veces un tanto flojo, además llama la atención que contando con música original dispongan en algún momento de música externa, aunque, eso sí, bien empleada. No reparé mucho en la iluminación, por lo que se puede concluir que estuvo bien hecha.

Mi primera impresión fue que esos cuatro cuerpos cilíndricos seguramente se construyeron a base de sonotubos para cimbra, prejuicio que se me vino abajo cuando Juanito y posteriormente Samiagamala, se suben a una sin que se mueva ni un ápice, y terminó de derrumbarse (mi prejuicio), cuando comprobé que la escenografía cuenta con un excelente trabajo de carpintería reforzando el alma interna al tiempo que genera una escalera al elemento superior a manera de tapanco. La pintura escénica reacciona favorablemente con la iluminación, y ¿por qué no decirlo?, con el vestuario. Me gustó el juego distributivo de Boris de tres por tres por tres por dos con el elenco, lo cual hace poco acaba de señalarme que es propiamente lo que pide el texto (sería interesante ahondar en esta relación de matemáticas y dramaturgia, pero no lo haré aquí); pero me temo que, si bien las cubetas de plástico a manera de utilería cumplían su función como asientos, rompen la estética garrafalmente en lo visual y estridentemente en lo sonoro. ¿No se pudo disponer para Rogerio Baruch, maestro en arte musical, alguna partida o patrocinio en especie para elaborar elementos que funcionaran como percusiones decentes? Por lo que toca al segundo punto, y en cuanto al primero: ¿se les terminó la pintura o qué? Lo más triste es que sí se les pudo haber terminado la pintura; y como al techo de la sala chica del estado ya se le terminó la última capa de impermeabilizante que le echaron hace seis años, la función del seis de junio tuvo que ser suspendida porque el Ayuntamiento de Xalapa insiste en rendir tributo con la Sala Dagoberto Guillaumín al célebre dios Tláloc. (Llovió y el agua se metió hasta los calzones, pues).

Leslie Velázquez en el papel protagónico complementa su formación y desarrollo como actriz con monólogos y un intenso entrenamiento físico; el resultado se ve y se agradece aunque me comentaba una amiga que el tránsito de niña a mujer es a veces demasiado súbito lo cual descontrola un poco al espectador. Jair Torres, joven actor, se integra al elenco; alguna vez tuve oportunidad de verle en un montaje escolar aquí en Xalapa donde hacía bien su trabajo, no cumplía por cumplir, y en este montaje tampoco es el caso, se la rifa y su “estar ahí” es muy apreciable, lo mismo para Álvaro Zúñiga, Rodrigo Hernández y Freddy Palomec, tres cuerpos distintos en una sola gran energía, sobre todo en la parte de los monólogos entre tres, ¿o será triólogo entre uno? No sé. Uno de los papeles más aterradores de la obra lo encarna Karina Meneses, la terrible curandera que llevará a cabo la ablación en el cuerpo de Bintou de manera clandestina, dibuja los dardos, los cuchillos, y la brutalidad con tanta claridad que la burda recepción del dinero en su mano es, en sí, ya un ligero rompimiento. Buenas actuaciones.

¿Cuántas personas y auto proclamados “creadores” se dan a la tarea de efectivamente, preocuparse por comunicar algo?, con Bintou, sin pretensiones de abanderamiento político, la ORTEUV (Organización Teatral de la Universidad Veracruzana) cuestiona con el hecho de realiza,(y el hecho de poder o no realizar esta obra ahora), el miedo impuesto en un contexto de violencia absurda de afirmar que el cuerpo humano es un templo de individualidad, y que corresponde y debe corresponder a cada quien construirlo o destruirlo.

Cunningham y Cage, azar y silencio

por Marsel Esbey Toledo Aguilar

Merce Cunningham fue bailarín solista de la compañía de Martha Graham entre 1935 y 1945. A partir del 44 comenzó a trabajar de manera independiente, su propuesta de composición coreográfica estaba basada en argumentos transgresores para la danza de la época, quería romper con varios de los preceptos fundamentales como el ritmo musical, (que no era regular sino determinado por el tiempo contado de manera ordinaria), el vestuario que no era referencial sino que obedecía a la propuesta plástica y la narrativa que fue sustituida por el azar como recurso para la concepción de ideas escénicas.

Compartía con John Cage algunos de estos preceptos para la composición, en este caso, musical. Ambos utilizaban la abstracción del movimiento o el sonido como motivos para la creación y se valían del azar para determinar el desarrollo de la obra. En el caso de Cunningham, el azar era empleado para tomar ciertas decisiones como el número de bailarines participantes, la duración de uno u otro movimiento, el color del vestuario, etc. Sin embargo, al momento de montar una coreografía sí había precisión en las indicaciones a sus bailarines, las secuencias de movimiento son muy técnicas en cuanto a diseño.

El uso del azar no tiene que ver con que el resultado de la obra sea completamente inesperado o improvisado; existía una planeación y una responsabilidad sobre el proceso creativo; aunque lo interesante de la colaboración de Merce y John reside en que muchas veces los involucrados en la obra no tenían idea del resultado final. Solían trabajar por separado la coreografía y la danza;los intérpretes escuchaban la música sólo hasta el momento de presentarla ante público. Lo cual obliga a los bailarines a permanecer en un estado de alerta diferente, deben ser conscientes de sus acciones individuales pero también de la acción del grupo en conjunto.


Vimos un documental sobre la filmación de la coreografía puntos en el espacio en 1986. La coreografía requiere de modificaciones pues verla a través de una cámara o de una pantalla altera absolutamente la percepción del espectador, pues permite puntos de vista que el escenario convencional no permitiría. En este caso, el video es un elemento más que se añade a la obra y bien podría considerarse como un antecedente del video/danza. Resulta interesante que al ver ensayos de los bailarines en silencio el cuerpo adquiere cierta sonoridad, es posible imaginar sonidos con sólo mirarlos; claro, que los sonidos que Cage propone para la obra no van precisamente con el movimiento, no como en la tradición de la danza moderna. Es la unión de discursos en una sola obra.

Murray Louis y el espacio invadido

por Marsel Esbey Toledo Aguilar

“El espacio es un vacío fértil, inocente.
Antes de todo lo que conocemos existió el espacio.”
Murray Louis

Después de la Segunda Guerra Mundial, Murray empieza a componer coreografía basándose en ciertos principios de Alwin Nikolais pero también establece sus propios preceptos.

En el “teatro multimedia” de Louis la danza no es realista ni tiene trama alguna, es más bien abstracta. Hay una importancia especial en lo kinestésico pero también en lo plástico y visual, (escultura, pintura, proyecciones o video). Murray hace una investigación sobre los elementos principales de composición en la danza, (cuerpo, movimiento, espacio, tiempo y forma), y refleja los resultados en estudios coreográficos.

Al respecto del cuerpo, propone el sobreponerse a la visión social de la concepción del hombre desde la cabeza, desde lo racional. El cuerpo, (una totalidad), es al mismo tiempo tan diverso que no puede existir un ‘cuerpo ideal de bailarín’, pues no es la forma del cuerpo lo que permite que se haga la danza sino un proceso formativo para alcanzar el objetivo de moverse en el espacio, para invadirlo. El cuerpo puede alargarse, saltar, flexionarse, girar, rodar o trasladarse. Vimos un ejercicio en el que Murray bailaba sólo y su motivo principal son las coyunturas y lo que le permiten al cuerpo hacer y sentir. También un ejercicio con su grupo en que les pide a los chicos que se rasquen la cabeza como lo harían ordinariamente; luego les pide que repitan la acción haciéndose conscientes de cada parte que mueven y la intención con que lo hacen. Hay una gran diferencia entre la primera y la segunda vez, al final el movimiento era más cercano a la danza y esto tiene que ver con el grado de atención sobre la acción. El movimiento es un cambio de posición en el espacio, la traslación de un cuerpo. Hay infinidad de maneras de trasladarse, miles de posibilidades. En la vida cotidiana, el contexto cultural de cada individuo determina la forma en que se mueve. Murray nos muestra en el documental una exploración con varios jóvenes sobre diferentes maneras de desplazarse de un sitio a otro.

El espacio es un vacío fértil, inocente. Antes de todo lo que conocemos existió el espacio. Murray dice sobre el espacio que es una atmósfera, es decir, el elemento que rodea al bailarín y que lo contiene. Habla también del espacio personal interior, que se concibe al imaginar una energía que corre dentro del cuerpo; ese flujo de energía permite percibir diferentes densidades que se hacen visibles en calidades de movimiento específicas (ligero, fluido, pesado, compacto, cortado, etc.). El espacio exterior influye sobre nosotros, reaccionamos a lo que el espacio en que funcionamos nos sugiere, el tiempo tiene que ver con la conciencia de la duración de algo que sucede. Nuestras acciones están determinadas por un tiempo biológico. Murray nos muestra un estudio coreográfico en que hay juegos con la velocidad, la duración, la repetición y las pausas. Además de estos elementos propone estudios enfocados en la forma, estos tienen que ver con la importancia de los diseños corporales en el espacio o bien de sus trayectorias y su significación o intención.