Ensayo que presenta Luis Ignacio Arbesú Barahona
para la acreditación de la materia "HISTORIA DE LA FILOSOFÍA ANTIGUA"
impartida por el maestro Daniel Vázquez
dentro de la Maestría en Historia del Pensamiento
Universidad Panamericana Facultad de Filosofía
Agosto 2010Look on beauty,
and you shall see ’tis purchased by the weight,
which therein works a miracle in nature,
making them lightest that wear most of it. [1]
Un error persistente de no pocos constructores en Xalapa es el uso del block granuloso de 60 por 80 para conformar los muros divisorios. Algunos alternan hiladas de tabique rojo recocido, pero en general se procede ignorando o simulando ignorar que debido a las condiciones climatológicas de esta región que suele presentar un alto índice de humedad en el ambiente, la porosidad de este material producirá la aparición de grietas en los nodos geométricos de la figura arquitectónica, tales como las esquinas de los vanos de puertas y ventanas. Si la estructura está bien calculada, (el colmo sería que no), este problema no es tan alarmante como para declarar la casa como inhabitable, sin embargo, una construcción que pudo llegar a tener cien años de vida ve su tiempo útil drásticamente reducido a no más de cincuenta años aproximadamente.
Nuestro agrietado cuerpo arquitectónico ¿Es una casa? o más bien ¿Puede devenir/convertirse en una casa? Las normativas aplicadas sin rigor alguno confieren al cuerpo arquitectónico el valor de casa habitación desde la presentación del proyecto, al no haber variado en el desarrollo del proyecto fuera de los parámetros establecidos al otorgar la licencia este designio se conserva.
Podría presuponerse que al momento de presentar una semejanza entre los procesos constructivos[2] propios del edificio arquitectónico y el suceso escénico los entes a comparar habrían de ser la obra arquitectónica y la obra escénica, sin embargo, al menos en el presente, optaremos por una analogía entre la construcción del cuerpo inherente al uso habitacional denominado casa habitación y el cuerpo inherente al hecho escénico que es el personaje desarrollado por un intérprete. Esto debido a que aunque el proceso llamado “construcción de personaje” es citado de manera recurrente en varios discursos de personas que llevan a cabo estos procesos ha sido muy rara la ocasión en que he podido apreciarlos últimamente en los productos escénicos a los que he asistido. (No sólo en Xalapa).
La selección del “casting” para un trabajo representativo artístico casi siempre parte del “dar el tipo”, pues, a pesar de las infinitas posibilidades que la convención escénica puede otorgar tanto a realizadores como ejecutantes, desde el momento que el personaje Shylock plantea que tiene una hija y es un reconocido miembro del grupo marginado de judíos en Venecia ya se presupone a un hombre de edad madura y rasgos específicos, ningún afán integracionista volverá a un actor afroamericano de veinte años en un judío veneciano del siglo XVI, (aunque las proezas del maquillaje contemporáneo son innegables). Por lo tanto, la obra escrita[3] tiene para el proyecto escénico el mismo valor que los planos para el cuerpo arquitectónico, y la primera puede entenderse como escaleta, dramaturgia, secuencia, o inclusive partitura.
Por lo tanto, el proyecto es el asentamiento normativo del devenir.
Al seleccionar a los integrantes de un elenco se considera también que sus capacidades histriónicas, atléticas, dancísticas, así como su memoria y disponibilidad de horario permitan una integración acertada y fructífera, puede entenderse que nuestro seleccionado tiene el potencial de representar con verosimilitud tal o cual personaje.; pero ¿dónde guarda una representación su verosimilitud? [4]
El proceso de selección de los intérpretes ha obedecido a la intención de seleccionar aquellos que gracias a su potencialidad física, intelectiva, interpretativa, lleven a cabo un tránsito al personaje en cuestión de la manera más fácil; este tránsito conlleva los ensayos[5], estudios históricos, marcos referenciales y vivenciales de los cuales haga uso el ejecutante para aproximarse a la situación de su carácter en el contexto sugerido; por lo tanto: el devenir del intérprete es su personaje.
El velador ya habita la casa cuando los albañiles se retiran, tendiendo un jacal o sleeping bag en uno de los espacios terminados, por lo que concierne al arte escénico dentro del proceso de construcción el intérprete puede incluso llegar a serlo[6] (el personaje) antes de haber terminado de construirlo, los “momentos” que acontecen al intérprete durante sus ensayos lo acercan a la meta mientras mantenga su proceso; por lo que una buena representación debería conformarse de un solo momento dividido en actos[7], como un solo espacio habitacional puede estar dividido en diversos espacios.
Aristóteles plantea el movimiento como un producto entre el ser y la capacidad de ser, de manera análoga a este concepto el cuerpo arquitectónico todavía indefinido busca su devenir en edificio[8], mientras que el intérprete con su bagaje vivencial y empírico busca, mediante sus ensayos y estudios análogos a la obra en cuestión, devenir en el personaje, el cual, dentro de su contexto a la vez que sumado a él[9], cumple una labor comunicativa.
¿Cómo llegar a ser o pretender llegar a ser donde inherentemente no se es? [10] Pues en un cuerpo arquitectónico destinado al uso de escenario las pautas visuales y ambientales crean la convención pero no recrean la realidad, la realidad, una, no es reemplazada por otra, el observante no debe abandonarse al hecho escénico para desprenderse de su propia realidad, al contrario[11], el hecho escénico debería contener “a flor de piel” una referencia discernible con lo que el espectador “es”. Si el espectador “es” al momento de ver y el interprete “es” el personaje que tiene que ser, el fenómeno comunicativo (siempre de dos o más) puede realizarse[12], si el espectador sólo se abandona a sí mismo para “descansar” de su realidad la puesta en escena no cumple otro objetivo que el de enajenar. Esto es alarmante, pues ni siquiera el concepto de ocio puede apreciarse como el espacio donde el ser se busca a sí mismo; en este sentido el espacio arquitectónico habitacional busca generar las condiciones de relajación y esparcimiento, pero no de abandono, ¿qué diferencia puede haber entre ver una pantalla plana en un sillón o sobre un par de cajas de frutas sentado en el suelo de la cocina? Los trabajos de ergonomía de los diseñadores mobiliario de los años cincuenta parecen ser la última trinchera frente al abandono/renuncia de uno mismo.
Los hechos circunstanciales alrededor de este escenario lo conforman como un elemento dinámico del suceso teatral[13]; entiéndase aquí un espacio mejor o mucho más iluminado con respecto a los otros, tal vez jerarquizado espacialmente, o incluso sumergido con relación a los espacios envolventes; la condición frontal del escenario fue una condicionante tan fuerte en la escuela escénica tradicional que la ruptura hacia el espacio envolvente o arena todavía se llenaba de intérpretes que se comunicaban “dando el perfil”.
Al hablar de estructura entendemos una condición análoga a los pilares de un edificio, al sistema óseo de un cuerpo, o la disposición de hechos en un texto informativo o a sonidos entramados en una partitura cada determinado tiempo; entendemos que la estructura es un sistema ordenado de elementos resistentes y flexibles que soportan la integración de un todo y tiene la capacidad de soportar determinadas alteraciones ambientales; por lo tanto, el concreto y los armados de acero, por ejemplo, que soportan una casa están lo suficientemente sobrados para resistir tanto las variaciones de cargas vivas y cargas muertas en el interior del domicilio como para resistir ráfagas de viento, lluvias, y movimientos sísmicos; retomando el ejemplo del intérprete escénico, no es raro enfrentarse a un auditorio que emite sonidos, una luz o elemento de tramoya que se estropea o un colaborador que “se brinca” un texto; el entendimiento de lo que en el discurso escénico deviene proviene de lo que el intérprete es en ese momento de tal manera que si es un físico acondicionado y programado para responder al estímulo inmediato anterior sin ninguna facultad creativa (reflexiva) de su parte el todo del discurso se colapsará, la capacidad de improvisar es de vital importancia, y la improvisación estará mejor sustentada si el nivel de influjo cultural[14] del intérprete mantiene el sentido de verosimilitud[15] que hasta el momento de “la variación ambiental” se había mantenido[16].
La entelequia o contención del fin en sí misma por parte de la casa permanece mientras sus espacios siguen dispuestos de la misma manera sin pasar por una remodelación que pudiera convertir el inmueble en un negocio o en un centro educativo por ejemplo; de manera semejante, el interprete conserva un corte de cabello determinado, se maquilla, repasa textos y hace rutinas que mantienen su cuerpo dispuesto para cada función[17], la capacidad de lograr el fin, (ser casa, ser personaje), permanece constante en ambos, sin embargo, al estar la casa ya construida el potencial es superado de una sola vez mientras que el ejecutante escénico debe superarle cada función[18].
Mientras más se acerque el intérprete a las características que demanda su personaje dentro de la obra, mientras este actor de treinta y tantos años esgrima mejor la espada, gesticule una locura innata y recite versos con convicción el “ser[19]” Hamlet, el “ser” Yago, el “ser” Judas estará ahí realmente en la convención discursiva, es un trabajo arriesgado, que compromete a veces hasta lo que uno mismo “es” fuera de su trabajo comunicativo[20]. De manera análoga, y sumamente curiosa, el peligro de construir una casa demasiado cómoda podría ser el no desear salir de ella nunca más.
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[1] William Shakespeare, The Merchant of Venice / Act 3, Scene 2, Page 4 / Mira la belleza, y observarás que se mide por peso, pues trabaja en ella el milagro de la naturaleza, volviendo el desgaste más ligero.
[2] Jorge Mittelmann, Ser y llegar a ser, revista Tòpicos Universidad Panamericana México 2006 / En concreto, el proceso de edificación debería ser considerado como una actualidad incompleta del “poder-ser-una-casa” que hay en los ladrillos, de tal manera que éstos actualizarían su facultad constitutiva, aun en ausencia de la casa que ellos constituyen. Si “llegar a ser una casa” es ya un modo (incompleto) de serlo, la capacidad en cuestión se actualizaría en el devenir, a riesgo de cesar de ser definida como la capacidad que ella es. Con la consecuencia paradojal de que algo podría ser una casa incluso antes de serlo (y por el sólo hecho de participar en u proceso de edificación.
[3] La obra de arte viviente, Adolphe Appia. Serie: Teoría y práctica del Teatro N°16, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España 2000 / …“Sin embargo, hay una forma de arte que no encuentra su lugar ni entre las bellas artes, ni en la poesía (o la literatura), y que constituye un arte en la propia fuerza del término: me refiero al arte dramático. Aquí, una vez más, el lenguaje trata de orientarnos. El término dramaturgia, que empleamos escasamente y con un poco de repugnancia, es para el arte dramático lo que, inversamente, el arte poético es para la poesía, concierne exclusivamente a la técnica del dramaturgo, e incluso solamente a una parte de dicha técnica.
He aquí una forma importante del arte que tan sólo podemos denominar anteponiéndole la palabra arte. ¿Por qué?
En primer lugar, por la extrema complejidad de esta forma, resultante del gran número de medios de los que tiene que disponer para manifestarse como una expresión homogénea. El arte dramático comporta primero un texto (con o sin música); es su parte de literatura (y de música). Este texto es entregado a unos seres vivos que lo recitan o lo cantan y representan su vida en el escenario, es su parte de escultura y de pintura, si exceptuamos la pintura de los decorados. Por último, la arquitectura también puede ser más o menos evocada en torno al actor, así como en torno a los espectadores; ya que la sala forma parte del arte dramático por sus exigencias de óptica y acústica; sin embargo aquí, la arquitectura está absolutamente subordinada a unos fines precisos que sólo le conciernen indirectamente. Así pues, el arte dramático parece coger algunos elementos de cada una de las otras artes. ¿Es capaz de asimilarlos?”
[4] La obra de arte viviente, Adolphe Appia. Serie: Teoría y práctica del Teatro N°16, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España 2000 / En el arte la lógica es la vida (y no a la inversa). Somos capaces de presentir la vida con suficiente nitidez como para poder evocarla. Aunque nunca podremos comprenderla. Y si el artista genial está ante su obra acabada como ante un misterio – un misterio para el artista creador – es que nos ha dado, sin saberlo, la explicación de la vida en un símbolo; y lo siente; llega incluso a saberlo - ¡y nosotros también! Un arte mecanizado sería similar al automóvil que pone a nuestra disposición el espacio y el tiempo sin darnos su expresión. El artista, al ofrecernos solamente un símbolo, nos convence a la vez de nuestro poder misterioso y de nuestras limitaciones: modifica nuestro deseo apasionado de conocimiento y crea así la obra de arte cuya existencia logra transfigurar los muros que nos encierran. Sin negar su presencia, el creador torna diáfanos esos muros: gracias a él, percibimos el obstáculo, pero también logramos penetrarlo
[5] STANISLAVSKY, KONSTANTIN, “Un actor se prepara”. Capítulo 1, 2 / Todos llegamos aquí llenos de entusiasmo para hacer el trabajo que nos esperaba. Ahora, gracias a usted, nuestro humor y buena disposición se han disipado. Despertar el deseo de crear es difícil, matarlo es extremadamente fácil. Si yo interfiero mi propio trabajo, es cosa mía. Pero ¿qué derecho tengo a detener el de todo un grupo? El actor, no menos que el soldado, debe sujetarse a una disciplina férrea.
[6] STANISLAVSKY, KONSTANTIN, “Un actor se prepara”. Capítulo 3,3 / Puede decirse que hoy actuaron ustedes con un motivo. Han aprendido que toda acción en el teatro debe tener una justificación interna, y ser lógica, coherente y real. Segundo: una condición un sí, actúa como una palanca que nos levanta del mundo de la realidad a los dominios de la imaginación.
[7] Aristòteles poiein: Resta aún la tercera diferencia, que es cómo se ha de imitar cada una de estas cosas; porque con unos mismos medios se pueden imitar unas mismas cosas de diverso modo; ya introduciendo quien cuente o se transforme en otra cosa, según como Homero lo hace; ya hablando el mismo poeta sin mudar de persona; ya fingiendo a los representantes, como que todos andan ocupados en sus haciendas. En suma, la imitación consiste en estas tres diferencias, como dijimos, a saber: con qué medios, qué cosas y cómo. De manera qué, según una, Sófocles será un mismo imitador con Homero, en cuanto ambos imitan a los hombres de calidad, y según otra con Aristófanes, porque entre ambos los representan practicando; de donde dicen que viene el nombre de actos, porque representan a los actores.
[8] Jorge Mittelmann, Ser y llegar a ser, revista Tòpicos Universidad Panamericana México 2006 / La dunamiz cuya actualidad es una kinhsiz puede ser construida, en efecto, de dos modos alternativos: sea como “el poder ser un F”; sea como el poder de “llegar a ser un F”. En el segundo caso, la capacidad de ser una casa, asociada a este agregado de piedras y ladrillos, subsistirá durante todo el tiempo en que la casa siga en curso de edificación; pero dicho proceso no ejercitará aún ese poder, sino sólo el potencial que hay e los ladrillos de sufrir ciertas manipulaciones técnicas. La capacidad ejercitada en el edificar sería definida, por ende, como la “capacidad de devenir” un edificio, cuya actualidad sobreviene en el proceso mismo de edificación, y no e su resultado. Aristóteles designaría esta potencialidad dinámica específica como “lo constructible” (to oikodomhton); o si se prefiere, una cosa cualquiera es designada como “constructible” en cuanto posee este poder (h toiouton auto legomen einai).
[9] STANISLAVSKY, KONSTANTIN, “Un actor se prepara”. Capítulo1,9 / En el escenario lo primero que me confundió fue la extraordinaria solemnidad, la calma y el orden reinantes. Cuando pasé de la oscuridad de entre cajas a la completa iluminación de las candilejas, de las diablas y los reflectores, me sentí cegado. El brillo era tan intenso, que parecía formar una cortina de luz entre la sala y yo. Me sentí protegido respecto al público; por un momento respiré a mis anchas: pero bien pronto mis ojos se acostumbraron a la luz y pude ver en la oscuridad, penetrarla. Y el miedo y la atracción hacia el público me parecieron más fuertes que nunca. Yo estaba dispuesto a entregarme, a volcar y dar de mí mismo cuanto tenía; sin embargo, dentro de mí me sentía vacío como nunca…
[10] Parménides: Ser se dice sólo en sentido absoluto (Maniqueísmo Ser o no Ser absoluto). Principio de no contradicción. Nada puede ser y no ser a la vez.
[11] Aristòteles de nima: el conocimiento inicia en la percepción sensible.
[12] Aristòteles de nima: Los sentidos son facultades capaces de recibir las formas sensibles sin la materia al modo en que la cera recibe la marca de anillo sin el hierro.
[13] STANISLAVSKY, KONSTANTIN, “Un actor se prepara”. Capítulo 1, 6. / “En lugar del brillo de las candilejas, y el alboroto de los laterales llenos de toda clase de accesorios de utilería y escenografía, me encontré en un lugar apenas iluminado y desierto. El gran escenario permanecía totalmente abierto y desnudo. Solamente cerca de las candilejas había unas cuantas sillas de madera, puestas allí para figurar nuestro improvisado set. A la derecha había una vara de luces. Apenas había pisado yo las tablas cuando apareció frente a mí la inmensa apertura del arco del proscenio; más allá, quedaba una extensión infinita y oscura, neblinosa. Fue ésta mi primera impresión de la escena desde un foro.”
[14] STANISLAVSKY, KONSTANTIN, “Un actor se prepara”. Capítulo 1, 1. / Gradualmente todos nos hicimos a la idea del intento, las brillantes candilejas se hicieron más tentadoras, y pronto nos pareció la función propuesta, útil, interesante, y hasta necesaria… A nuestro alrededor sonaban grandes nombres: Gogol, Ostrovsky, Chejov, y sin proponérnoslo, llevamos adelante nuestra ambición llegando a pensar en algo romántico, en carácter, y escrito en verso.
[15] Heràclito: Lo que subyace al cambio es la idea (logoz).
[16] STANISLAVSKY, KONSTANTIN, “Un actor se prepara”. Capítulo 2,1 / Nuestro poder subconsciente no puede funcionar sin su propio ingeniero: nuestra técnica consciente. Sólo cuando un actor siente que su vida interna y externa en la escena fluyen, y que se realizan de una manera natural y normal en las circunstancias que le rodean, es cuando las más profundas fuentes de su subconsciente se abren sin esfuerzo, y de ellas nacen sentimientos que no siempre podemos analizar. Por un espacio mayor o menor de tiempo se posesionan de nosotros siempre que algún instinto interno lo ordene. No entendiendo ni pudiendo estudiar este poder que así los gobierna, nosotros, los actores, le llamamos simplemente naturaleza.
[17] Aristòteles poiein: Parece cierto que dos causas, y ambas naturales, han concurrido generalmente a formar la poesía. Porque lo primero, el imitar, es connatural al hombre desde niño, y en esto se diferencia de los demás animales, que es inclinadísimo a la imitación, y por ella adquiere las primeras noticias. Lo segundo, todos se complacen con las imitaciones.
[18] Jorge Mittelmann, Ser y llegar a ser, revista Tòpicos Universidad Panamericana México 2006 / El devenir no podrá ser, en consecuencia, más que la actualidad de una capacidad definida especialmente por referencia a él, y jamás la concreción de un poder cuyo término se sitúe más allá del movimiento mismo.
[19] Aristóteles: El Ser tiene varios significados, en cuanto acto y potencia, y en cuanto a sustancia y accidente. Cambio es igual a la realización del acto en potencia. Sustancia primera (objetos y personas), sustancia segunda (especies o géneros). Una substancia (onsa) y sus accidentes, tales como son: un cuanto (posn), un cual (poln), un respecto a algo (pnzti), un donde (pn), un cuando (pot), un hallarse situado (kesqai), un estar (elen), un hacer (polen), un padecer (polein).
[20] Mensaje con motivo del día mundial del teatro 2008 por Robert Le Page / “Existen varias hipótesis sobre los orígenes del teatro, pero la que lo desafía más tiene la forma de una fábula: Una noche, en tiempo inmemorial, un grupo de hombres se habían reunido en una caverna para calentarse en torno a un fuego y contarse historias, cuando, repentinamente, uno ellos tuvo la idea de levantarse y de utilizar su sombra para ilustrar su relato. Al ayudarse con la luz de las llamas, hizo patentes sobre las paredes de la cueva a unos personajes de tamaño mayor que los naturales. Los otros, deslumbrados, reconocieron en las sombras al poderoso y al débil, al opresor y al oprimido, al dios y al mortal.
Hoy día, la luz de los proyectores sustituye a la fogata inicial y la maquinaria de escena, a las paredes de la caverna. Y con todo respeto a algunos puristas, esta fábula nos recuerda que la tecnología es la causa incluso del teatro y que no debe percibirse como una amenaza, sino más bien como un elemento enriquecedor.
La supervivencia del arte teatral depende de su capacidad para reinventarse integrando nuevas herramientas y nuevas lenguas. ¿Si no, cómo el teatro podría seguir siendo el testigo de todas las grandezas y de lo que está en juego en su tiempo y al mismo tiempo, promover el acuerdo entre los pueblos, si él mismo no demostrara apertura? ¿Cómo podría jactarse de ofrecer soluciones a los problemas de la intolerancia, la exclusión y el racismo, si, en su práctica propia, se negase a todo mestizaje y a toda integración?Para representar al mundo en toda su complejidad, el artista debe proponer formas e ideas nuevas, confiando en la inteligencia del espectador, que es capaz de distinguir la silueta de la humanidad dentro del perpetuo juego de luces y sombras.
Es cierto que jugando mucho con el fuego, el hombre corre el riego de quemarse, pero así alberga también la esperanza de convencer y de iluminar.”
