Pina Bausch, signo y danza

Por Marsel Esbey Toledo Aguilar

La crueldad, la ironía, la oscuridad, el amor; aspectos fundamentales de la condición humana y de la producción de Pina Bausch. Fue alumna de Kurt Joss y Sigurd Leeder. En 1973 funda el Tanztheater de Wuppertal. Es creadora del teatro-danza, género en el que Pina encuentra su lenguaje para hablar desde su contexto: la sociedad postmoderna, después de todo, el contexto social determina las manifestaciones artísticas en general. Pina logra con su poética reflejar las condiciones del hombre postmoderno, se basa en situaciones cotidianas y las trasgrede reconfigurando además las concepciones canónicas sobre la estética del cuerpo en la escena.
“Café Müller” (1978) provoca, al menos personalmente, una conmoción paralizante. En la obra los personajes tienen una calidad de movimiento específica que los determina, y sus acciones corresponden a estas características. El recurso de las repeticiones con sus rompimientos son generadores de tensión que a su vez se suaviza con calidades de movimiento muy sutiles. El uso de los silencios, contrastes y analogías entre el discurso musical y el corporal contribuyen también a estas tensiones emotivas. La obra está llena de signos que, aunque tienen que ver con una intención particular de la autora, son parte de un imaginario colectivo, podemos identificarnos con los personajes y emocionarnos.
En “Bandoneón” más que un montaje la obra surgió de un proceso exploratorio en el que los intérpretes se ven totalmente involucrados; todo el equipo de trabajo se implica en el proceso y discurren hasta alcanzar el producto final. Los intérpretes proponen, transforman, interpretan; Pina propone, dirige, selecciona y los encausa planteando cuestionamientos que les obligan a investigar sobre la escena, sobre el cuerpo y su mensaje, sobre los símbolos que porta y que genera.

José Limón mexicano y bailarín

por Marsel Esbey Toledo Aguilar

José Arcadio Limón vivió en el norte de México hasta sus cinco años. Él y su familia huyeron hacia los Estados Unidos durante la revolución por motivos de seguridad, esta etapa fue determinante en su obra como intérprete y coreógrafo. Algunas de sus influencias tienen que ver con su vida en México donde había una guerra, violencia y muerte; él mismo afirma que conoció el miedo el día en que mataron a su tío a balazos estando dentro de su casa. Más tarde, entre sus obras personales encontramos solos con temática mexicana (personajes de indio, conquistador, revolucionario, caballero y peón) y que tienen que ver con violencia aunque no precisamente explícita, con la muerte, con la pérdida. Limón se presenta en México en 1951 y su danza seguramente influye a la corriente de la danza nacionalista mexicana.

Las prácticas religiosas, inculcadas principalmente por su madre, tendrían repercusión en su trabajo posterior; en obras como El traidor, (sobre la traición de Judas a Cristo); o Missa Brevis, en las que se revelaba contra la iglesia católica.

La muerte de su madre fue un importante detonador creativo para José Limón pues la vida familiar resulta ahora más complicada; su padre se queda solo con muchos niños a los que había que atender. José se convierte en un muchacho más reservado y triste. Entonces se va a Nueva York con la intención de ser pintor pero al ver un espectáculo de Herold Kreutzburg (de la escuela de Humphrey – Weidman) quedó impactado y decide estudiar danza. Fue alumno de Doris Humphrey, Charles Weidman y Ted Shawn. Tuvo interés en encontrar y desarrollar una “gramática de movimiento específica para hombres” y lo relacionado con la virilidad del movimiento.

José Limón se casó con Pauline Lawrence, pianista y restauradora de vestuario de la compañía Weidman – Humphrey; quien fue una figura muy importante en su vida y su muerte fue muy significativa tanto para él como para su producción. Afectado por este suceso, compuso Orfeo, coreografía en la que notamos una evidente diferencia en lo relacionado a la expresión, se muestra más oscuro.

Las obras de José Limón nos hablan de su vida, y sus etapas; de emociones, de intenciones, de historias, siempre a través del cuerpo pues la intención de su danza era hablar a través del cuerpo sobre la dignidad del hombre.

Cunningham y Cage, azar y silencio

por Marsel Esbey Toledo Aguilar

Merce Cunningham fue bailarín solista de la compañía de Martha Graham entre 1935 y 1945. A partir del 44 comenzó a trabajar de manera independiente, su propuesta de composición coreográfica estaba basada en argumentos transgresores para la danza de la época, quería romper con varios de los preceptos fundamentales como el ritmo musical, (que no era regular sino determinado por el tiempo contado de manera ordinaria), el vestuario que no era referencial sino que obedecía a la propuesta plástica y la narrativa que fue sustituida por el azar como recurso para la concepción de ideas escénicas.

Compartía con John Cage algunos de estos preceptos para la composición, en este caso, musical. Ambos utilizaban la abstracción del movimiento o el sonido como motivos para la creación y se valían del azar para determinar el desarrollo de la obra. En el caso de Cunningham, el azar era empleado para tomar ciertas decisiones como el número de bailarines participantes, la duración de uno u otro movimiento, el color del vestuario, etc. Sin embargo, al momento de montar una coreografía sí había precisión en las indicaciones a sus bailarines, las secuencias de movimiento son muy técnicas en cuanto a diseño.

El uso del azar no tiene que ver con que el resultado de la obra sea completamente inesperado o improvisado; existía una planeación y una responsabilidad sobre el proceso creativo; aunque lo interesante de la colaboración de Merce y John reside en que muchas veces los involucrados en la obra no tenían idea del resultado final. Solían trabajar por separado la coreografía y la danza;los intérpretes escuchaban la música sólo hasta el momento de presentarla ante público. Lo cual obliga a los bailarines a permanecer en un estado de alerta diferente, deben ser conscientes de sus acciones individuales pero también de la acción del grupo en conjunto.


Vimos un documental sobre la filmación de la coreografía puntos en el espacio en 1986. La coreografía requiere de modificaciones pues verla a través de una cámara o de una pantalla altera absolutamente la percepción del espectador, pues permite puntos de vista que el escenario convencional no permitiría. En este caso, el video es un elemento más que se añade a la obra y bien podría considerarse como un antecedente del video/danza. Resulta interesante que al ver ensayos de los bailarines en silencio el cuerpo adquiere cierta sonoridad, es posible imaginar sonidos con sólo mirarlos; claro, que los sonidos que Cage propone para la obra no van precisamente con el movimiento, no como en la tradición de la danza moderna. Es la unión de discursos en una sola obra.

Alwin Nikolais, arquitecto del movimiento

MARSEL ESBEY TOLEDO AGUILAR
MAYO 15, 2010

Yo no quiero verte a ti, quiero ver el espacio que provocas…
A. Nikolais


Alwin Nikolais trabajó como acompañante al piano de cine mudo durante los años 50´s, en la época del expresionismo alemán. Después de ver el trabajo de Mary Wigman decide practicar danza y comienza a tomar clases con Hanya Holm, donde conoce a Murray Louis, con quien colaboraría posteriormente.

Nikolais no se considera a sí mismo como bailarín, por eso decidió ser coreógrafo. Él mismo se llamaba “arquitecto del movimiento” y concibe al acto escénico como un conjunto de elementos (coreografía, música, iluminación, escenografía; es decir: “teatro integral”).

Una de las contribuciones más importantes de Nikolais a la danza contemporánea es la deshumanización del cuerpo del bailarín para lograr la abstracción del movimiento. A Nikolais le interesa poco cómo se mueve el bailarín o por qué sino desde dónde, pues no es el centro del universo, ni de la obra; es un importante elemento, nada más. Sus composiciones no usan la narrativa lineal o anecdótica sino el movimiento puro, esto tiene que ver con la abstracción del intérprete, esto era buscado también en lo musical pues utilizaba música concreta, en cuya manifestación desaparece el intérprete, siendo lo principal el sonido y el tiempo, no el ritmo, pulso o compás.

Para Nikolais era muy importante la propuesta plástica en el discurso coreográfico, utilizaba planos, maquetas y bocetos para definir los diseños espaciales y escenográficos, se valía de elementos audiovisuales como proyecciones y diapositivas. Nikolais fundó la compañía de Danza Playhouse, que después se llamaría Nikolais Dance Theater.

Conoció a Murray Louis durante un verano en un curso impartido por Hanya Holm en Colorado. Murray entró a la compañía de Nikolais y más tarde serían pareja sentimental durante mucho tiempo. Colaboraron en varios proyectos juntos, Murray ayudaba a Alwin a traducir sus ideas en movimiento y Nikolais compuso para él varios solos que no se integraban precisamente a los elementos antes mencionados que construían este espectáculo multimedia. Las calidades de movimiento logradas por Murray eran el reflejo de la filosofía de la danza de Nikolais, generaban el movimiento verdaderamente abstraído del cuerpo humano. Realizaba un trabajo de investigación corporal y de análisis de movimiento muy fuerte, lo cual fue una de las cosas que impactaron a Nikolais al verle bailar.

http://www.youtube.com/watch?v=aNYjIKBVoks

http://en.wikipedia.org/wiki/Alwin_Nikolais