Seriedad y solemnidad, idiosincrasia del profesionalismo.

Entrevista a Karina Meneses, talentosa actriz integrante de la Organización Teatral de la Universidad Veracruzana

Con la solemnidad de un profesional implicado en su trabajo nadie pensaría que quien le habla es una actriz que suele construir personajes jocosos, estridentes y divertidos en escena. Karina Meneses encarna en Bintou, la nueva obra de la ORTEUV, a Moussoba, la curandera africana que llevará a cabo la terrible ablación en el cuerpo de una niña de trece años. En la presente nos comparte sus impresiones y parte de su experiencia.

¿Qué es lo que has investigado Karina para construir este personaje tan aterrador?

“Este fenómeno sigue sucediendo a pesar de que se ha comprobado que no es una indicación o mandamiento del Islam. ¡Es terrible! He visto imágenes de niñitas de cuatro o cinco años, ¿Con qué se defienden? ¿Qué resistencia pueden ofrecer? Es horrible que esto siga pasando, nuestra visión podrá ser muy occidental, pero tiene que hacerse algo, algunas familias en este contexto ya han dicho "no", al menos cuando ya se les ha muerto una hija pues no quieren practicarlo en la hermana, pero estas personas son marginadas. Estas operaciones se hacen con instrumentos rudimentarios navajas, cuchillos, ni siquiera instrumentos quirúrgicos, no las anestesian, hablar de esto es horrible.”

¿Y se parece a lo que sucede en México?

“Como se ha dicho antes lo que se busca es un paralelismo entre lo que pasa allá y lo que pasa aquí. En México no se practica la ablación femenina, pero estamos viviendo algo similar en cuanto a que uno no pueda decidir sobre su propio cuerpo, además que el llegar a hacerlo implicará ir a la cárcel. Se justifica que hay una vida de por medio, pero es más importante la persona que ya está viviendo. Es un paralelismo que está puesto aquí, los abortos se realizan de manera clandestina, muy arriesgados, hay mujeres que mueren desangradas por hacerlo así.”

¿Cómo construiste tu personaje?

“Para mí es un trabajo muy importante actoralmente porque es el primer personaje "serio" que hago. En lo que va de mi carrera es el primer carácter así que tengo.”

Perdona pero: ¿No era serio tu personaje en Rosalba y los Llaveros?

“Pues... ¡No!, es decir: era muy jocoso, también el de El atentado, aunque el personaje en sí no sea cómico el contexto de la obra lo plantea así. Son personajes que hacen reír a la gente por ser histéricos o chillones, son detonantes de risa, en esta ocasión no fue así y para mí es muy importante porque estoy abordando otros terrenos a nivel actoral que necesitaba y es padrísimo.”

¿Fue difícil?

“Fue difícil porque fue investigar sobre esta cultura lejana, también conversar con una colega que ha ido y ha conocido a mujeres que han pasado por esto. Hay que pensar que no son en sí personas malvadas, porque me han dicho que doy miedo pero en mi mente no está "soy la malvada del cuento", eso sería muy superficial, hay que mantener esos principios e idiosincrasia que mueven a esta mujer a hacer esto, a ella ya no le duele. Ella es una imposición moral, el personaje es como una alegoría de la ablación misma.”

Muchas gracias Karina

De nada.

José Limón mexicano y bailarín

por Marsel Esbey Toledo Aguilar

José Arcadio Limón vivió en el norte de México hasta sus cinco años. Él y su familia huyeron hacia los Estados Unidos durante la revolución por motivos de seguridad, esta etapa fue determinante en su obra como intérprete y coreógrafo. Algunas de sus influencias tienen que ver con su vida en México donde había una guerra, violencia y muerte; él mismo afirma que conoció el miedo el día en que mataron a su tío a balazos estando dentro de su casa. Más tarde, entre sus obras personales encontramos solos con temática mexicana (personajes de indio, conquistador, revolucionario, caballero y peón) y que tienen que ver con violencia aunque no precisamente explícita, con la muerte, con la pérdida. Limón se presenta en México en 1951 y su danza seguramente influye a la corriente de la danza nacionalista mexicana.

Las prácticas religiosas, inculcadas principalmente por su madre, tendrían repercusión en su trabajo posterior; en obras como El traidor, (sobre la traición de Judas a Cristo); o Missa Brevis, en las que se revelaba contra la iglesia católica.

La muerte de su madre fue un importante detonador creativo para José Limón pues la vida familiar resulta ahora más complicada; su padre se queda solo con muchos niños a los que había que atender. José se convierte en un muchacho más reservado y triste. Entonces se va a Nueva York con la intención de ser pintor pero al ver un espectáculo de Herold Kreutzburg (de la escuela de Humphrey – Weidman) quedó impactado y decide estudiar danza. Fue alumno de Doris Humphrey, Charles Weidman y Ted Shawn. Tuvo interés en encontrar y desarrollar una “gramática de movimiento específica para hombres” y lo relacionado con la virilidad del movimiento.

José Limón se casó con Pauline Lawrence, pianista y restauradora de vestuario de la compañía Weidman – Humphrey; quien fue una figura muy importante en su vida y su muerte fue muy significativa tanto para él como para su producción. Afectado por este suceso, compuso Orfeo, coreografía en la que notamos una evidente diferencia en lo relacionado a la expresión, se muestra más oscuro.

Las obras de José Limón nos hablan de su vida, y sus etapas; de emociones, de intenciones, de historias, siempre a través del cuerpo pues la intención de su danza era hablar a través del cuerpo sobre la dignidad del hombre.

Compartir la mesa del quehacer teatral

Entrevista al actor Jorge Castillo a cincuenta años de carrera en el arte escénico.

La facultad de arquitectura de la universidad veracruzana ofrece nuevamente un taller de teatro martes y jueves a las 14:00 horas, taller que comenzó a ser impartido y ahora es retomado en recientes fechas después de la administración de Rosalinda Ullóa y Miriam Cházaro, actrices también de la ORTEUV. Entrevisto a Jorge mientras se desprende de su vestuario al término de su monólogo “Jorguito y el tambor”, escrito y dirigido por Enrique González. El de arquitectura es sólo uno más que se suma a la trayectoria como actor, director y maestro de la escena de Jorge Castillo.

Jorge Castillo: cincuenta años como artista, como maestro, director y actor de cine y teatro, ¿Cómo te sientes?
Pues muy bien, es una vocación que descubrí desde los 17 años y me produjo alegría y felicidad desde la primera vez, y he tenido buenas oportunidades, gracias a dios o a lo que se quiera, caí en la puerta de una gran vocación, la creación, el arte es una gran herramienta para transmitir conocimiento y el pensamiento de los mejores hombres. Creo que los dramaturgos son el manantial del teatro, claro que una cosa es la dramaturgia y otra la producción o puesta en escena, son especialidades, si no hubiera autor ¿habría teatro? si lo habría porque un actor podría pararse en un espacio con un tema y desarrollarlo satisfactoriamente, sin embargo el autor es la persona que conoce mejor la realidad y hace planteamientos para que la gente cambie o bien se reconozca a sí misma. Tú sabes que el teatro es la parte más sublime que tiene el hombre para conocerse a sí mismo a un nivel crítico, la literatura de ficción siempre te está enfrentando a ti mismo, hormonas o glándulas espejo, tú ves a alguien en el escenario, o en una novela, esto lo aprendiendo de un libro de Jorge Volpi que plantea el hecho de que el arte te pone en frente de ti mismo, incluso la televisión, no la de televisa o tv azteca desde luego, sino la televisión hecha con conciencia social. Me siento de esta manera, pienso que hay muchos connacionales que se dedican a lo que no quieren, pues yo sí, tuve la fortuna de encontrar el teatro.

Y encontrarte a ti mismo en el teatro
¡Constantemente! 50 años haciendo teatro y estoy descubriendo en cada obra un nuevo Jorge que anda por ahí, tengo alrededor de 60 obras como actor, para mi es algo orgánico, ser actor y director es desarrollar mucho, mucho, mucho mi visión del mundo, del arte, he conocido la técnica de la actuación a partir de leer a los grandes maestros Stanislavsky o Brecht, Grotowsky, afortunadamente tuve unos grandes maestros del teatro nacional como Carlos Ancira, Héctor Mendoza, José Solé, el mismo Alejandro Jodorowsky que no es mexicano pero aquí está. También tuve ocasión de ver grandes actores en México, en la época de oro de la compañía de teatro del seguro social Lopez Tarso, José Gaeles, que hacían teatro clásico, Héctor Ortega, grandes maestros y mis grandes compañeros que fueron como hermanos grandes como Claudio Obregón, Oscar Chávez, los que eran los Caifanes, nos enseñaban y nos cuidaban, ¡No se haga pendejo, póngase a trabajar! Me tocaba el momento en que en México se iniciaba el teatro moderno en los sesentas empezaba yo a ser actor cuando empezaban los beatles, el rock mismo, me tocó un rompimiento generacional muy fuerte, Kubrick, Bergman, ¡Vaya! Y entre eso el gran teatro de la Universidad Veracruzana, que siempre ha tenido mucho prestigio tanto en México como en todo el mundo, para los que no lo crean yo lo he visto, yo he estado en festivales internacionales con la compañía de la Universidad y los han sacado en hombros como a los toreros.

¿Coincidió esta época con tu salto al cine? ¿Cómo fue ese salto y cómo se dió?
Lo que pasa es que viviendo en la ciudad de México hay que trabajar de todo, no te puedes dedicar exclusivamente a teatro, hay que dedicarse a todo para darse a conocer, y un actor puede hacer cine, televisión teatro, radio, como actor tienes que incursionar en todos esos medios, yo participé incluso en foto novelas, participé en una con Blue Demon, por mi carácter casi siempre aparecía como el villano, pero yo estaba trabajando como actor, estudiando y tratando de ser lo mejor educado haciendo el mejor teatro del mundo, pero desde muy joven me he mantenido yo sólo así que tenía que hacer de todo para comer, y en ese momento que recién terminaba la escuela descubrí la fotografía, me profesionalicé haciendo fotografía de espectáculos, fotografiaba danza, teatro, y hacía estudios para actores, modelos, bailarines, llegué a fotografiar el certamen de Miss México. Me podía sostener sacando focos y no tenía que pedir favores en televisa o tv azteca donde es muy deprimente el trato que se le da a los actores que piden trabajo, son unos estúpidos. El haber tenido que soportar despotismos idiotas para poder obtener un puesto provoca que cuando lo consigues te comportas exactamente igual. Es un vicio de conducta. En México trabajé en Calzón sin inspector, en el santo oficio, yo estaba buscando trabajo y donde me daban trabajo pues iba, por supuesto que cuando empiezas te asignan papeles de cualquier cosa, no siempre traes tu personaje. Siempre me llamaban a algunas cosas, y si no me latía yo no iba, tuve una experiencia hace poco con un actor que vino aquí a Xalapa para montar una obra de Ionesco y que me invitó, al negarme me dijo que estaba dejando pasar una gran oportunidad, pero pues me he dado el lujo de escoger mi vida, escoger lo que quiero hacer aunque no traiga un mustang o un bizcocho de esos, pero la verdad trabajando nunca me ha faltado nada.

¿Cómo ves el teatro contemporáneo Jorge?
Tiene hacedores que están muy bien preparados, otros con una gran cultura, otros traen una gran intuición y otros nada más el talento. Veo poco el teatro contemporáneo en México, hay de todo, como en todos lados, mi experiencia es que hay cincuenta obras de teatro y creo que sólo dos valen la pena, a nivel creativo, artístico, lo demás es pura paja, poder decir "esto me está planteando algo nuevo" eso lo veo muy poco, me temo que suele ser más cuantitativo que cualitativo, hay un gran teatro que se hace en México: el teatro universitario en México es excelente, hay directores como Pepe Caballero, Enrique Singer, Luis de Tavira en la burocracia teatral, ya se nos están muriendo nuestros grandes directores que eran Gurrola, Héctor Mendoza, que ya estaban viejitos y cansados, yo vi gran teatro en México, que como en cualquier parte del mundo hay teatro contemporáneo, creo que a veces mejor que el Europeo o el norteamericano, a veces peor, yo no tengo nada que decir del teatro contemporáneo, hay mucha gente interesada y muy profesional trabajando. en nuestro país, hay mucha gente talentosa, profesional y muy bien preparada, ya basta de decir que México es un país atrasado, no es cierto, desde todos los tiempos se ha hecho tan buen teatro como en el resto del mundo, y tan buena danza y tan buen arte en general. No nos hagamos tontos, tenemos una educación que tiende más a lo europeo, formas de ver el mundo, nos cambiaron nuestro pensamiento prehispánico, estamos globalizados, pretendemos irnos a lo neoyorkino. Nuestro país es un gran país, tenemos premios nobeles, de Asturias, somos diferentes pero somos similares al resto de los demás países, con muy malos gobernantes, eso sí, que tienen un país al que no han sabido administrar, pero persiste el talento nacional eso sí.

¿Qué consejo darías a la amplia gama de estudiantes que has tenido, actores, bailarines y gente en general que se aproximaba por primera vez al teatro?
Que tuvieran un compromiso con ellos mismos, al mantener un compromiso contigo mismo e ir descubriendo ese ser tan maravilloso que eres puedes transformar tu entorno, no hacerte tonto, ser honesto contigo mismo y con los demás. Saber asumir tu responsabilidad de quien eres y para qué existes, saber asumir tu responsabilidad, como artista, como arquitecto, como abogado, y que no dejen de amar a México que es un gran país. Tengo muchas cosas que decir pero prefiero decirlas actuando y dando clases. Yo amo mi carrera y sentí felicidad al elegirla, y cada vez que doy clases creo que las personas tienen que encontrar el absoluto en el teatro, lo que yo sentí lo quiero transmitir, quiero que mi país siga manteniendo su gran calidad artística.

Celebras tus 50 años con mucho trabajo, pues además de tu trabajo Jorguito y el tambor, estás dirigiendo a Leslie Velázquez en el monólogo La historia de la serpiente
Sí, y tengo varios proyectos, en este momento una serie de televisión para TVUV que se llama “Pupilos” y tiene que ver con las peripecias de un estudiante universitario entregándose a terminar una carrera profesional sabiendo a la vez que saldrá de taquero o de taxista, la relación con el poder académico, con el poder universitario o judicial donde te tienes que enfrentar a un país tan bosta como el que tenemos.

¿Me podrías hablar un poco de Jorguito y el tambor?
El monólogo es algo que yo vengo haciendo desde hace varios años, me estoy dedicando a ser monologista como actor y director. Pienso que el estar sólo en el escenario sin la parafernalia escénica y también sin la presencia de otro actor que te salva es de una gran dimensión, te hace crecer, te da una fortaleza escénica muy fuerte y estoy en el momento en que no hay tantos personajes para mí, hay personajes para hombres más jóvenes, si los hay son personajes no protagónicos, y yo quiero trabajos que me ayuden a dimensionarme, a crecer, uno nunca termina de crecer. Le pedí a Enrique que escribiera este monólogo, al leerlo me gusto mucho, le puso dimensiones dramáticas que viajan mucho y reflejó mucho de la historia que se vive en el país en la historia de este niño, de este hombre que tiene ese evento en su pueblo y como se transforma su vida, como pierde a un gran educador. Como en este estado acabamos de perder mucho. Enrique y yo nos conocemos bien, hemos trabajado mucho, nos respetamos de una manera profunda, reconocemos nuestras necesidades y habilidades. No hemos terminado, creo que el monólogo día con día se va dimensionando, el teatro es infinito, no queda en una función sino que hay mucho que recorrer con una sola frase. En eso estamos, él se analiza como autor y director y yo también voy aprendiendo. Yo siempre he tenido siempre ganas de hacer personajes como Pito Pérez o tantos otros de novelas revolucionarias históricas, como Chicote y Mantequilla que formaron mi gusto cinematográfico, el cine de Ismael Rodríguez, David Silva, Pedro Infante, la Chachita, yo bebí todo ese cine, tenía ganas de hacer ese personaje histórico. Y bueno Jorguito y don Conserje tiene que ver con un señor del pueblo que a la vez está cuidando el teatro, conserva su tambor y conserva su nombre.

¿Me cuentas un poco de la historia de la serpiente?
La historia de la serpiente es un trabajo que vengo haciendo desde hace tiempo con diferentes textos, el reto de convertir lo narrativo en dramático, tomar escritos que no son para la escena sustrayendo el conflicto que es una de las bases del arte dramático. Empecé con Macario de Juan Rulfo con el mismo Enrique González y nos fue muy bien. Llegamos a representar a Veracruz en el 92, pero ya sabes como es este país, nos truquearon el premio y en fin, ya sabes. Hice las leyendas de Coatepec, una adaptación con mi taller hasta este texto que conseguí gracias a Marla Espinoza, conocí a Leslie y decidimos montarlo. Habla sobre esa soledad que se vive cuando se tiene una decisión amorosa fuerte. Le di mucha libertad y empezamos un trabajo de laboratorio donde ella trabajo a su director y a su actriz, y yo sólo le inducía a crear atmósferas, son valores muy femeninos, seducción, sensualidad, y lo que significa que un ser seduzca, porque los amantes no resisten, una soledad que se asume y se sufre. El trabajo del vestuario es precioso y la iluminación de Yoruba es sorprendente, con aciertos visuales muy claros. Yo le pedía a Yoruba una impresión que tenía y el la realiza muy bien.

Felicidades Jorge
Pues gracias, aquí estamos para servir... de algo.

Actor, director y maestro de teatro, miembro de ORTEUV desde 1974. Dentro de su carrera profesional ha participado en más de 35 montajes escénicos entre los cuales se ha destacado en papeles como el Bottom de Sueño de una noche de verano dirigida por José Solé en Bellas Artes; su caracterización como Trotsky en Rompecabezas de Sabina Berman, dirigida por Abraham Oceransky; sus interpretaciones como protagonista de Pastel de zarzamora de Jesús González Dávila, y en La Bufadora de Hugo Salcedo bajo la dirección de Francisco Beverido, entre otros. Su formación actoral ha sido con maestros como Carlos Ancira, Héctor Mendoza, José Luis Ibáñez, entre otros. En cuanto a su formación como director de escena ha tenido maestros como Alejandro Jodorowsky y Marta Luna. Ha participado en diversas películas entre las que destacan: El coronel no tiene quien le escriba, El crimen del padre Amaro y Tiempo real. Así como en varios cortometrajes, series radiofónicas y programas televisivos.

Después del ruido, después del vacío… te quiero.

Entrevista al elenco de “Adictos Anónimos” de Luis Mario Moncada, producción conjunta de Laboratorio escénico A.C. y Vulcanizadora Producciones.

Es algo redundante de mi parte señalar que estos dos colectivos son jóvenes que no le piden nada en cuanto a calidad a las instituciones teatrales ya conformadas, asentadas, (algunas veces anquilosadas) en el estado de Veracruz. Luis Mario Moncada escribió una obra divertida y rica titulada “Adictos Anónimos” y son Vulcanizadora Producciones y Laboratorio Escénico quienes lo presentaron para el público xalapeño en el mes de junio en el auditorio de radio universitaria. En palabras de Mahatma Gandhi, “vivimos tiempos donde llegamos a nuestra vejez completamente abatidos en cuerpo y espíritu; el ruido y el vacío merman nuestras fuerzas, nuestro intelecto…”

¿Cuáles son sus papeles? ¿Quiénes son sus personajes?
Jonathan Barrales.- interpreto al teleadicto y mi personaje tiene un serio problema con la televisión, el facebook y el twitter y en cuanto más monitor tenga a su alrededor mejor.
Alberto Lara.- Yo interpreto al alcohólico, un borracho que dice borrachadas y tiene mucho conflicto con su mujer que es una doctora cafeinómana.
Betania Benítez.- Yo soy la fanática religiosa, no tengo propiamente una adicción pues las que tenía ya las corregí, sino una conducta compulsiva hacia la religión, hacia dios y hacia la hermandad donde me siento segura.
Derick Garza Xicoténcatl.- Yo interpreto a un fumador, sé que hace daño el tabaco, no me importa ni me importa la gente que está a mí alrededor.
Yessenia Muñoz.- Mi personaje es una doctora cafeinómana adicta al café y a diestra y siniestra hace experimentos con su amiga de la prepa suministrándole pastas nada más por experimentar. Ángeles Jezabel Zambrano Montiel.- Yo interpreto a Martha, una adicta a las pastas que está enamorada de Ángela, le llama y no le contesta por lo que su doctora le da más pastas con lo que va enloqueciendo.
Eloísa Diez.- Me ocupo del sonido y del video
Rodrigo Perez Zamano.- Soy el diseñador gráfico.

¿Cómo se apoya un creador visual en un texto teatral?
Rodrigo.- Tenía que jugar con la palabra adictos sin demostrar quienes eran los actores, al suprimir los ojos de la cara lo vuelves anónimo, el trabajo está basado en la psicología del color, en la teoría de la forma. el juego de Adictos Anónimos es algo cíclico, como todo lo que es una adicción, en el logotipo se empieza con una A y termina con una S generando un impacto visual, combinando rojo negro, o verde y amarillo forman remitentes a lo prohibido, la psicología del color busca afectar al sentimiento del individuo con colores, texturas y básicamente en eso está basado.

¿Cuál es la circunstancia que vivimos que genera tantas adicciones?
Jonathan.- Según yo las adicciones, ya sean sustancias o conductas compulsivas, se dan por un algo que no se tiene y se intenta suplantar con otra cosa, se llena con lo que sea.
Eloísa.- Es una respuesta falsa y vacía a ese vacío, de eso precisamente trata le segunda parte de la obra con la conferencista cuestionando si estas medidas que se toman contra las adicciones son viables, son realistas, ¿Por qué no se tratan de igual manera unas adicciones que otras? ¿Se puede con violencia frenar una adicción?

¿Qué les ha parecido el texto?
Alberto.- Es un texto muy dinámico, es como una serie de monólogos, cada adicto habla de su realidad, de su adicción algunos tienen mayor grado de dependencia que otros, hay personajes que dicen que no van a cambiar sino que están bien, hay personajes que a lo largo de la obra cobran un poco de conciencia, reconocen que necesitan cierta ayuda y deciden cambiar, finalmente es un reflejo de la sociedad y la manera que cada quien vive ese vacío y, a mi punto de vista, tiene que ver con este modelo económico que tiene que ver con producir y producir, y comprar y comprar y al final no sabes de qué se trata realmente la vida, pero de lo que dicen que se trata seguramente no.

¿Cómo mejoraría la legalización este problema?
Alberto.- Hay países donde es legal y tolerado, y los referentes que tenemos es que hay un boom que luego decae, hay un libro llamado "planeta marihuana" que habla de las circunstancias de los productores de cannabis donde el consumo es legal, habla de que los productores tienen muchos problemas, como el resto de los campesinos, para sostener cierta producción o impuestos. Pero creemos que ni el estado ni nadie tiene derecho a decidir sobre el individuo, pienso que hay otras medidas, como educación e información, hay sustancias legales que están matando a mucha gente, y hay sustancias ilegales que no son tan nocivas, esto sin tomar en cuenta la cultura de cada país. El punto es que cada quien sea capaz de decidir con lucidez.
Betania.- Creo que por eso es importante, no es que estemos a favor de la legalización, no es la "bandera" de la obra, pero si te ayuda a decidir entonces ya viene la responsabilidad de cada quien porque si no ni siquiera puedes informarte que te estás metiendo y a quien reclamarle.
Jonathan.- No es en sí la "bandera", los personajes son grotescos, dan risa pero si hay cierta repulsión y si decides ser así pues es parte de la coherencia con lo que dices y haces. Habrá gente que diga no me quiero ver así es válido, y habrá quien diga me vale.
Yessenia.- El texto invita a una reflexión, no pretendemos ni que se legalice ni que la gente deje de tomar lo que sea, al fin y al cabo las sustancias del texto son legales y el texto da la información, pero la idea es que la gente se ponga a reflexionar, que se empiece uno a preguntar, uno va por la vida consumiendo café o con conductas compulsivas y ni te das cuenta ni te cuestionas como estas afectando tu entorno o a tu familia.
Eloísa.- Si, y de la mano del texto, así como Luis Mario propone una ruptura con el formato convencional del espacio también propone una ruptura sobre los lugares comunes o convencionales respecto a cómo se cuestiona esta circunstancia, el texto propone varias rupturas, la legalización es una de ellas, pero no es la única, pensemos desde otro lugar porque lo que se está haciendo no está funcionando, drogas legales aquí hay muchísimas, no en todos los países se pueden comprar la cantidad de medicamentos que se pueden adquirir aquí, medicamentos psiquiátricos que se toleran porque es una adicción no molesta o tolerada.
Betania.- Luis Mario propone una ruptura en cuanto a los diálogos alrededor del conflicto, y nosotros la rompimos aún más con la ruptura del teatro a la italiana para que la gente pueda sentirse al lado del adicto, y como parte de la escena y eso ya es conducta compulsiva de vulcanizadora producciones y laboratorio escénico. Romper el espacio, no nos gusta ya eso de la cuarta pared.
Alberto.- Ya hace un rato que nuestras producciones no hay esa distancia, nos gusta revolvernos, viva la promiscuidad creativa.

¿Algo más que deseen agregar?
Alberto.- Consideramos que esta forma es mucho más efectiva que las campañas tradicionales de viva sin drogas, hay muchos especialistas que pretenden aportar de una manera honesta su conocimiento a este flagelo donde últimamente resulta que el tratamiento es peor que la enfermedad y es esta violencia de la guerra al narcotráfico. Que no solamente ha generado descomposición social sino una guerra absurda con la que no estamos de acuerdo. Conciencia para acercarnos a la población juvenil, creo que no hay otra manera para hablarles que con la verdad y cada quien va a decidir si expande su conciencia, qué es lo que es mejor para sí mismo, la prohibición no es una forma efectiva de acabar con el problema, este es un esfuerzo sincero de estos teatristas hacia lo que estamos viendo que esta descomponiendo a nuestro país, al continente y hasta al mundo entero. Sabemos de experiencias exitosas en países como Suiza, como Grecia, Croacia donde han logrado bajar los niveles pero no es de este modo. Unas personas Colombianas nos decían que esperaban que aquí no pasara lo que paso en Colombia... creo que ya es un poco tarde, pero volviendo a lo primero: este es un esfuerzo sincero porque, independientemente de cuál sea su definición el arte sirve al ser humano

¿Qué desean ahora para México?
Jonathan.- Conciencia
Yessenia.- Un lugar donde puedas vivir tranquilo, trabajar en lo que quieras o ir a donde quieras, la vez pasada que había balaceras aqui en Xalapa que es la capital del estado y la gente dejo de salir, daba miedo salir a la calle, creo que no debemos vivir así.
Alberto.- Que deje de gobernarnos el hampa.

¿Las últimas dos palabras de la obra qué significan?
Jonathan.- Había una discusión sobre si las dejábamos o no las dejábamos, y las dejamos, y es que después de ver todo este caos vemos que incluso un ser así puede ser amado, creo que es muy bello, aún en esa circunstancia puede brotar el amor y surgió la flor en la cloaca.
Eloísa.- Habla de la alineación y el vacío que hay, el afecto está ahí, pero el ruido y la alineación no dejan ver lo que está ahí, estamos metidos en pleno ruido y eso va directo a las adicciones y a otros problemas.
Alberto.- Si, hay mucho ruido, aunque en la mañana al levantarte no hayas ni abierto los ojos ya están en tu cabeza corriendo un montón de problemas y voces que lo que generan es ruido. Creo que hay que meditar un poco y me gusta mucho lo que acaba de decir Jonathan, todo está embarrado y ya no sabes ni de que tamaño ni de qué color pero dentro de cada ser humano hay una flor de pétalos intactos y eso, el amor, puede salvar al género humano.

http://www.laboratorioescenico.org/

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Bintou: A 300 por hora, en sentido contrario por la autopista de la “Negritud”

¿Qué será lo peor
que le podrías hacer a una plegaria?
Koffi Kwahulé, Bintou

Dadme mis danzas
mis danzas de negro
dadme mis danzas
la danza rompecadenas
la danza escapa prisión
…la danza
“es-hermoso-y-bueno-
y-legítimo-ser-negro”
Aimé Césare

Si bien con escritores como Aimé Césare (que aunque negro no era africano, al menos no de nacimiento), ese determinismo ideológico denominado negritud presenta muy dignos exponentes de una iniciativa humana contra una represión inhumana que se llamó (o llama todavía) racismo y apartheid, Koffi Kwahulé es un dramaturgo que escapa de esa clasificación. Tanto el autor como la mayoría de los exponentes de su generación (entiéndase aquí no sólo cronológica sino también regional), han procurado distanciarse por no sentirse satisfechos con sus lineamientos estéticos e ideológicos en el contexto actual. Aquel aparato ideológico llamado negritud: ¿Será tal vez ya un aparato de orgullo institucionalizado para venadear derechos civiles por días de asueto y honores a la bandera los lunes? ¿Pueden dos lugares tan distantes llegar a ser tan parecidos? Sin embargo hay que decir que la narrativa rebosante de visceralidad y ritmo que caracteriza a Bintou no podría dejar de asociarse a la herencia africana, de la cual nuestra región rebosa igualmente, aunque no debe ignorarse que la racionalidad y los trolebuses (que no trenes) de pensamiento de los personajes dejan un sabor medio beckettiano, aunque no sé si además de hablar en francés al autor le guste el té… o en su defecto el riñón de facocero (es mera alegoría regional, no se tome como racial, por favor).

Boris Shoemann ha traducido varios textos del francés (su lengua materna) al español (su lengua en la materna) y también viceversa, de los cuales yo sólo he tenido ocasión de conocer (en papel) Molière por ella misma de la dramaturga francesa Françoise Thyrion y Pensión Vudú por Louise Bombardier, las cuales adquirí al tiempo que yo -y una ilustre camarada- visitábamos el Teatro la Capilla para ver el monólogo Bashir Lazhar dirigido por Mahalat Sánchez del cual, ahora que lo pienso, nunca tuve la atención de escribir nada; creo que esperaré a verlo de nuevo, la verdad fue un trabajo muy chido.

Muy buen trabajo musical, aunque creo que para ser una tragedia rap el ritmo es a veces un tanto flojo, además llama la atención que contando con música original dispongan en algún momento de música externa, aunque, eso sí, bien empleada. No reparé mucho en la iluminación, por lo que se puede concluir que estuvo bien hecha.

Mi primera impresión fue que esos cuatro cuerpos cilíndricos seguramente se construyeron a base de sonotubos para cimbra, prejuicio que se me vino abajo cuando Juanito y posteriormente Samiagamala, se suben a una sin que se mueva ni un ápice, y terminó de derrumbarse (mi prejuicio), cuando comprobé que la escenografía cuenta con un excelente trabajo de carpintería reforzando el alma interna al tiempo que genera una escalera al elemento superior a manera de tapanco. La pintura escénica reacciona favorablemente con la iluminación, y ¿por qué no decirlo?, con el vestuario. Me gustó el juego distributivo de Boris de tres por tres por tres por dos con el elenco, lo cual hace poco acaba de señalarme que es propiamente lo que pide el texto (sería interesante ahondar en esta relación de matemáticas y dramaturgia, pero no lo haré aquí); pero me temo que, si bien las cubetas de plástico a manera de utilería cumplían su función como asientos, rompen la estética garrafalmente en lo visual y estridentemente en lo sonoro. ¿No se pudo disponer para Rogerio Baruch, maestro en arte musical, alguna partida o patrocinio en especie para elaborar elementos que funcionaran como percusiones decentes? Por lo que toca al segundo punto, y en cuanto al primero: ¿se les terminó la pintura o qué? Lo más triste es que sí se les pudo haber terminado la pintura; y como al techo de la sala chica del estado ya se le terminó la última capa de impermeabilizante que le echaron hace seis años, la función del seis de junio tuvo que ser suspendida porque el Ayuntamiento de Xalapa insiste en rendir tributo con la Sala Dagoberto Guillaumín al célebre dios Tláloc. (Llovió y el agua se metió hasta los calzones, pues).

Leslie Velázquez en el papel protagónico complementa su formación y desarrollo como actriz con monólogos y un intenso entrenamiento físico; el resultado se ve y se agradece aunque me comentaba una amiga que el tránsito de niña a mujer es a veces demasiado súbito lo cual descontrola un poco al espectador. Jair Torres, joven actor, se integra al elenco; alguna vez tuve oportunidad de verle en un montaje escolar aquí en Xalapa donde hacía bien su trabajo, no cumplía por cumplir, y en este montaje tampoco es el caso, se la rifa y su “estar ahí” es muy apreciable, lo mismo para Álvaro Zúñiga, Rodrigo Hernández y Freddy Palomec, tres cuerpos distintos en una sola gran energía, sobre todo en la parte de los monólogos entre tres, ¿o será triólogo entre uno? No sé. Uno de los papeles más aterradores de la obra lo encarna Karina Meneses, la terrible curandera que llevará a cabo la ablación en el cuerpo de Bintou de manera clandestina, dibuja los dardos, los cuchillos, y la brutalidad con tanta claridad que la burda recepción del dinero en su mano es, en sí, ya un ligero rompimiento. Buenas actuaciones.

¿Cuántas personas y auto proclamados “creadores” se dan a la tarea de efectivamente, preocuparse por comunicar algo?, con Bintou, sin pretensiones de abanderamiento político, la ORTEUV (Organización Teatral de la Universidad Veracruzana) cuestiona con el hecho de realiza,(y el hecho de poder o no realizar esta obra ahora), el miedo impuesto en un contexto de violencia absurda de afirmar que el cuerpo humano es un templo de individualidad, y que corresponde y debe corresponder a cada quien construirlo o destruirlo.

Cunningham y Cage, azar y silencio

por Marsel Esbey Toledo Aguilar

Merce Cunningham fue bailarín solista de la compañía de Martha Graham entre 1935 y 1945. A partir del 44 comenzó a trabajar de manera independiente, su propuesta de composición coreográfica estaba basada en argumentos transgresores para la danza de la época, quería romper con varios de los preceptos fundamentales como el ritmo musical, (que no era regular sino determinado por el tiempo contado de manera ordinaria), el vestuario que no era referencial sino que obedecía a la propuesta plástica y la narrativa que fue sustituida por el azar como recurso para la concepción de ideas escénicas.

Compartía con John Cage algunos de estos preceptos para la composición, en este caso, musical. Ambos utilizaban la abstracción del movimiento o el sonido como motivos para la creación y se valían del azar para determinar el desarrollo de la obra. En el caso de Cunningham, el azar era empleado para tomar ciertas decisiones como el número de bailarines participantes, la duración de uno u otro movimiento, el color del vestuario, etc. Sin embargo, al momento de montar una coreografía sí había precisión en las indicaciones a sus bailarines, las secuencias de movimiento son muy técnicas en cuanto a diseño.

El uso del azar no tiene que ver con que el resultado de la obra sea completamente inesperado o improvisado; existía una planeación y una responsabilidad sobre el proceso creativo; aunque lo interesante de la colaboración de Merce y John reside en que muchas veces los involucrados en la obra no tenían idea del resultado final. Solían trabajar por separado la coreografía y la danza;los intérpretes escuchaban la música sólo hasta el momento de presentarla ante público. Lo cual obliga a los bailarines a permanecer en un estado de alerta diferente, deben ser conscientes de sus acciones individuales pero también de la acción del grupo en conjunto.


Vimos un documental sobre la filmación de la coreografía puntos en el espacio en 1986. La coreografía requiere de modificaciones pues verla a través de una cámara o de una pantalla altera absolutamente la percepción del espectador, pues permite puntos de vista que el escenario convencional no permitiría. En este caso, el video es un elemento más que se añade a la obra y bien podría considerarse como un antecedente del video/danza. Resulta interesante que al ver ensayos de los bailarines en silencio el cuerpo adquiere cierta sonoridad, es posible imaginar sonidos con sólo mirarlos; claro, que los sonidos que Cage propone para la obra no van precisamente con el movimiento, no como en la tradición de la danza moderna. Es la unión de discursos en una sola obra.

Murray Louis y el espacio invadido

por Marsel Esbey Toledo Aguilar

“El espacio es un vacío fértil, inocente.
Antes de todo lo que conocemos existió el espacio.”
Murray Louis

Después de la Segunda Guerra Mundial, Murray empieza a componer coreografía basándose en ciertos principios de Alwin Nikolais pero también establece sus propios preceptos.

En el “teatro multimedia” de Louis la danza no es realista ni tiene trama alguna, es más bien abstracta. Hay una importancia especial en lo kinestésico pero también en lo plástico y visual, (escultura, pintura, proyecciones o video). Murray hace una investigación sobre los elementos principales de composición en la danza, (cuerpo, movimiento, espacio, tiempo y forma), y refleja los resultados en estudios coreográficos.

Al respecto del cuerpo, propone el sobreponerse a la visión social de la concepción del hombre desde la cabeza, desde lo racional. El cuerpo, (una totalidad), es al mismo tiempo tan diverso que no puede existir un ‘cuerpo ideal de bailarín’, pues no es la forma del cuerpo lo que permite que se haga la danza sino un proceso formativo para alcanzar el objetivo de moverse en el espacio, para invadirlo. El cuerpo puede alargarse, saltar, flexionarse, girar, rodar o trasladarse. Vimos un ejercicio en el que Murray bailaba sólo y su motivo principal son las coyunturas y lo que le permiten al cuerpo hacer y sentir. También un ejercicio con su grupo en que les pide a los chicos que se rasquen la cabeza como lo harían ordinariamente; luego les pide que repitan la acción haciéndose conscientes de cada parte que mueven y la intención con que lo hacen. Hay una gran diferencia entre la primera y la segunda vez, al final el movimiento era más cercano a la danza y esto tiene que ver con el grado de atención sobre la acción. El movimiento es un cambio de posición en el espacio, la traslación de un cuerpo. Hay infinidad de maneras de trasladarse, miles de posibilidades. En la vida cotidiana, el contexto cultural de cada individuo determina la forma en que se mueve. Murray nos muestra en el documental una exploración con varios jóvenes sobre diferentes maneras de desplazarse de un sitio a otro.

El espacio es un vacío fértil, inocente. Antes de todo lo que conocemos existió el espacio. Murray dice sobre el espacio que es una atmósfera, es decir, el elemento que rodea al bailarín y que lo contiene. Habla también del espacio personal interior, que se concibe al imaginar una energía que corre dentro del cuerpo; ese flujo de energía permite percibir diferentes densidades que se hacen visibles en calidades de movimiento específicas (ligero, fluido, pesado, compacto, cortado, etc.). El espacio exterior influye sobre nosotros, reaccionamos a lo que el espacio en que funcionamos nos sugiere, el tiempo tiene que ver con la conciencia de la duración de algo que sucede. Nuestras acciones están determinadas por un tiempo biológico. Murray nos muestra un estudio coreográfico en que hay juegos con la velocidad, la duración, la repetición y las pausas. Además de estos elementos propone estudios enfocados en la forma, estos tienen que ver con la importancia de los diseños corporales en el espacio o bien de sus trayectorias y su significación o intención.